Apresento a seguir algumas impressões e reflexões bastante provisórias sobre o filme Corumbiara (2009), de Vincent Carelli.
Quando a voz de Vincent Carelli ressoa sobre as imagens de Corumbiara (2009), estamos diante de um dos principais elementos de uma complexa tecelagem narrativa. A voz em primeira pessoa se entrelaça a imagens em primeira e terceira pessoa, tomando o fundador do projeto Vídeo nas Aldeias como referência. Nas imagens da busca pelas evidências de um massacre de índios isolados na gleba de Corumbiara, no sul de Rondônia, em 1986 e depois, é como se víssemos por meio dos olhos e mãos de Vincent Carelli, segurando e direcionando a câmera de vídeo diante dos vestígios materiais e rastros discursivos de uma violência cuja representação deverá permanecer por fazer em todo o filme. Nas imagens da conversa entre ele e Marcelo Santos, por sua vez, Vincent Carelli se põe em cena, dando corpo à voz que entretece as imagens, em primeira ou terceira pessoa: vemos o sujeito que narra, que filmou uma grande parte das imagens e que assina o filme.
A força de Corumbiara advém das imagens valiosas registradas em diferentes momentos das últimas duas décadas e meia por Vincent Carelli e reside na capacidade do videocineasta de tecer uma narrativa consistente e contundente, abordando a condição dos índios no Brasil contemporâneo por meio da situação exemplar daqueles que habita(va)m a gleba Corumbiara. A oscilação entre o passado e o presente da ação que a forma verbal “habita(va)m” pretende sugerir, como uma cifra, remete à questão fundamental do habitar e da morada quando se trata de pensar a questão indígena no Brasil (e no mundo). Na história dos índios no Brasil e no mundo, na narrativa nacional que preenche de significados o termo “Brasil” e na narrativa transnacional que preenche de significados o termo “humanidade”, o que está em jogo é o lugar que se ocupa no mundo, o pertencimento a coletividades e, portanto, a questão do comum e da comunidade. Corumbiara entra nesse jogo, entre as narrativas do “Brasil” e as narrativas da “humanidade”, fazendo lembrar a violência que sempre acompanha o ato de narrar e a fabricação de comunidades e coletividades (baseada inevitavelmente em narrativas).
Em Corumbiara, a violência que funda a narrativa nacional brasileira se mostra em seu processo de atualização histórica e reprodução cotidiana. Para se constituir uma nação, é preciso alimentar um processo (interminável) de reiteração de seus símbolos. É preciso (re)inventar, por meio de ritos e mitos, práticas e discursos, o objeto a que se refere o significante vazio da nação. O “Brasil” precisa ser sempre (re)produzido (performativamente, isto é, num processo de repetição que nunca chega ao fim, ao termo, à completude). No Brasil contemporâneo, onde a chamada “fábula das três raças” (branca, negra e indígena) constitui um horizonte crucial de construção da nação como comunidade imaginada, é notável o estado de emergência em que se encontram as contranarrativas da nação, que tentam fazer com que nos lembremos dos “outros 500″. Como uma dessas contranarrativas, Corumbiara revela que a violência fundacional da nação – reinscrevendo a “descoberta” como “conquista” – deve ser reiterada cotidianamente contra os sobreviventes.
O que está em jogo é a política da narrativa nacional brasileira. Quem tem o poder de narrar? Qual é o sujeito da nação? Quem é silenciado, o que é reprimido na constituição do sujeito da nação? Quem é convocado, obrigado a falar? Quem dá voz ao Brasil? De que maneira somos interpelados a ocupar um lugar na nação e em sua narração?
O que Vincent Carelli chama de “impasse do índio do buraco” constitui um momento significativo do filme para a problematização da política da narrativa nacional brasileira. Trata-se do caso da busca pelo que parece ser o único sobrevivente de uma série de massacres em Corumbiara, cujos indícios incluem profundos buracos no chão das moradas. Encontrado em 1998, o “índio do buraco” recusa o contato. Ouvimos e vemos trechos da conversa entre Vincent Carelli e Marcelo Santos que se desenrola em 2006, entrelaçados (por montagem alternada) ou mesclados (por sobreimpressão de som e imagem) com a tentativa de fazer contato com o “índio do buraco” em 1998. A situação é ambivalente: a recusa do contato – ao mesmo tempo ativa, decidida e furtiva – dificulta a tentativa de Vincent Carelli e de Marcelo Santos, junto com o Alemão, de registrar em vídeo a existência do índio, que precisa ser comprovada para todos os efeitos legais. Como afirma Carelli: “o índio só passará a existir legalmente se conseguirmos uma imagem dele”. A busca pela imagem constitui uma tentativa de ajudar o “índio do buraco” mas depende do desrespeito a sua recusa do contato. O índio ataca a câmera e, depois, Carelli comenta: “Ele só tentou me flechar por causa da câmera. O Alemão se expôs muito mais do que eu e ele não fez nada. Por ironia da história, é a câmera que fez ele existir perante a Justiça.”
Mas Carelli continua:
Quanto eu consegui contornar a casinha, ficar atrás daquela árvore que era colada na casinha… que eu podia pegar com a mão e começar a tirar as palhas da casa e deixar ele nu, ali, na frente da gente… quando eu senti essa possibilidade e que fazia horas que ele resistia, deu um incômodo profundo, que eu comecei a me sentir mal…
A recusa do “índio do buraco” revela a opacidade e a violência irredutíveis da narrativa nacional brasileira, o núcleo de invisibilidade que a habita. Mesmo quando se fala ou se age em nome dos índios, como Carelli, uma estrutura política de representação condiciona as relações interculturais. Diante da impossibilidade de escapar a essa estrutura, que se pode chamar de colonialidade, surge o pesadelo de Carelli, que encerra, como uma cripta, o mistério que o “índio do buraco” representa para a política da narrativa nacional brasileira e até mesmo para a política da narrativa da “humanidade” (discursos dos direitos humanos etc.):
Eu tinha tido um pesadelo, naquela perseguição… [...]. Eu lembro daqueles antigos [...] seriados de televisão, de safari na África, de turismo… [...]. Os que cuidavam das reservas pegavam e atiravam com aquele dardo de anestesiante, aí pegavam o leão, tratavam o dente do leão. E eu tinha tido um pesadelo, fazendo isso com ele… que o único jeito [...] era cercar o cara, dar um tiro de anestesiante, quanto ele acordasse, pronto, tava feito o contato…
A estrutura da colonialidade marca a inscrição das sociedades indígenas na narrativa nacional brasileira. O ataque do “índio do buraco” à câmera como dispositivo narrativo aparece como um gesto anticolonial que responde simbolicamente à opacidade fundamental que caracteriza o pertencimento do índio à narrativa nacional brasileira. Sua recusa deve ser entendida como a reivindicação de um direito à invisibilidade e a não participar da narrativa da nação. Seu mistério deve ser reconhecido como uma lembrança contundente da violência que nos constitui como comunidade imaginada.
