Nas obras de Sherman, a fotografia se torna um espaço de invenção e seu valor de documento se rarefaz diante de uma multiplicação temporal: na sua instantaneidade, escondem-se sempre figuras de mais de um tempo. São os tempos da escrita fotográfica que se entrelaçam em sua multiplicidade: ao tempo da captura, que a tradição do “momento decisivo” parece transformar em fetiche do ato fotográfico, acrescenta-se a diversidade de tempos da encenação (preparação de figurino e de maquiagem, concepção de cenário e de enquadramento etc.). São também os tempos da leitura que precisam se multiplicar: à potência imaginativa que suplementa qualquer fotografia com a narrativa dos movimentos que a imagem inscreve e excreve – isto é, a narrativa dos movimentos enxertados na imagem e das durações que escapam da sua superfície, transbordando sua moldura – é preciso acrescentar um jogo intertextual cuja necessidade é irredutível, evocando as memórias do cinema que habitam nossos olhos.

Cindy Sherman no MoMA - incinerrante

2. Toda alucinação partilhada é ao mesmo tempo um campo de disputa. A inscrição da sociedade nos sulcos do mundo, nos traços que fazem da superfície das coisas a cifra de uma escrita, no tecido tênue da realidade, depende de um processo reiterativo, que opera por meio da repetição de elementos – como os dias, as semanas e os meses, como os feriados e as datas comemorativas – e, ao mesmo tempo, se desloca parcial e incessantemente em direção a novos contextos – não há repetição absoluta, o tempo está irreversivelmente aberto. Assim, cada Ano-Novo é a ocasião de uma repetição – estamos diante de mais do mesmo – e de um deslocamento – estamos diante de algo que pode ser inteiramente novo. O Ano-Novo é apenas mais um ano, novamente: reúne a certeza do mesmo e a potência do novo. Mais do mesmo, já outro. A articulação entre repetição e deslocamento, entre conhecido e desconhecido, entre convenção e invenção^{2} define o processo reiterativo de inscrição da sociedade no mundo. Entre a repetição e o deslocamento, desenrola-se um jogo político, isto é, de definição das possibilidades da vida em comum e de disputa pelos sentidos que a constituem. Qualquer forma cultural existe em relação ao campo de disputa delimitado pela repetição e pelo deslocamento, tendendo em direção a um ou a outro. Toda forma cultural pertence à alucinação partilhada, participando de sua tecelagem ou perturbando seu enredamento: trata-se de um pertencimento tenso, que pode ser notado quando, por exemplo, o cinema reescreve a história, jogando com os signos que a compõem e invertendo as coordenadas dos marcos que a organizam, como em Bastardos Inglórios, de Quentin Tarantino. O que está em questão aí – e na esfera da arte de forma geral – é a possibilidade de interrogar a alucinação, de disputar seus efeitos e de repensar seus sentidos.

3. Em toda alucinação partilhada, as palavras e os elementos simbólicos são tratados convencionalmente como encantamentos sagrados e, assim, os jogos de linguagem podem produzir sacrilégios. Uma parte do Natal e do Ano-Novo envolve, como em todo rito, o uso de palavras como se elas fossem dotadas de poder sobre o mundo, como se o abismo que separa as palavras e as coisas pudesse ser magicamente preenchido por encantamentos. Na língua que se tornou familiar a muitos de nós em tempos de globalização, costuma-se dizer “Merry Christmas and a Happy New Year”. O uso recorrente e repetitivo da expressão, na qual se pode reconhecer a força de um encantamento, a converteu em um significante vazio, que se torna tão invisível quanto familiar. Diante da invisibilidade do familiar e do esvaziamento do encanto a que a sacralização destina as palavras, apenas o jogo pode produzir algum estranhamento suplementar. É o que ocorre com a frase “Merry Crisis and Happy New Fear” (algo como “Feliz Crise e Bom Medo Novo”), cuja origem permanece indeterminada, embora seja possível dizer que passa pela Grécia e pelas mobilizações populares que se espalharam por diversas cidades gregas em dezembro de 2008. Contrapondo-se ao vazio de sentido do slogan convencional, desencantado diante da crise generalizada, “Merry Crisis and Happy New Fear” se transformou num slogan de protesto, disseminando o sacrilégio dos encantamentos sagrados do Natal e do Ano-Novo pelas paredes e muros de diferentes cidades. Por meio do sacrilégio, o jogo de linguagem devolve as palavras à esfera do uso comum: o eco distorcido da expressão original permite inscrever um sentido diferente, possibilitando a repetição deslocada, a reiteração subversiva do encantamento sagrado e, portanto, a sua profanação.

4. Os jogos de linguagem podem reintroduzir nas palavras o encantamento profano que se perdeu com sua sacralização. A partir da capa de uma revista, as palavras “Merry Crisis and Happy New Fear” passaram a disseminar seu sacrilégio em paredes como a do Banco da Grécia, chegando a se difundir de forma intermitente por meio da internet até 3 anos depois dos eventos de 2008, por ocasião do Natal de 2011 e da passagem para 2012. Em sua disseminação, as palavras sacrílegas do Natal e do Ano-Novo revelam a crise por trás do consumismo do espetáculo das luzes natalinas e o medo diante das sombras que se projetam no futuro. As palavras “Merry Crisis and a Happy New Fear” recuperam a intensidade profana do encantamento das palavras, permitem saber e saborear as possibilidades de sua reinscrição na esfera do uso comum.

5. No cerne da alucinação partilhada e da sacralização convencional, o encantamento profano inscreve uma inversão inventiva, que revela o estado invertido (o estado de exceção como regra geral) do mundo em que vivemos. É apenas na fotografia dos policiais caminhando diante de paredes grafitadas com a frase “Merry Crisis and a Happy New Fear” que podemos entrever seu encantamento profano em toda a sua complexidade. Na reiteração subversiva das palavras de ordem do capitalismo, descobrimos, sob a forma de um reflexo invertido, a desordem em que se encontra o mundo, revelando o estado de exceção como regra, como percebeu, há tempos, Walter Benjamin: “A tradição dos oprimidos nos ensina que o ‘estado de exceção’ em que vivemos é na verdade a regra geral.” O encantamento profano das palavras inverte os valores da frase original e inventa um espaço de revelação da verdade no cerne da alucinação partilhada do calendário, dos ritos de sacralização do Natal e do Ano-Novo que o sustentam. A inversão inventiva revela que a verdade da vida em comum é hoje o estado de exceção, marcado pela crise e pelo medo. É a crise que revela o estado de exceção e abre a possibilidade de uma nova história, como 2011 insinuou, seja na primavera árabe, seja nos movimentos de ocupação que surgiram ao redor do mundo. É na crise que se pode fazer a partilha do medo, que chega aos poderosos e privilegiados, aos ditadores e ao 1%: é feliz, para os oprimidos, o medo que pesa sobre o poder. A melancólica ironia já contida nas palavras – que comemoram ou fingem comemorar a crise, que festejam ou fingem festejar o medo – se intensifica na fotografia quando, como que por acaso, o escudo invertido do policial à esquerda abre na superfície da foto uma ferida: é o elemento “que parte da cena, como uma flecha, e vem me transpassar”, como escreve Roland Barthes sobre o punctum, em A câmara clara: ”picada, pequeno buraco, pequena mancha, pequeno corte – e também lance de dados. O punctum de uma foto é esse acaso que, nela, me punge (mas também me mortifica, me fere)”. Embora a foto pareça – em sua tecelagem superficial – significar um contraponto entre a frase grafitada na parede, que representa as revoltas e a insatisfação generalizada, e os policiais, que representam a violência (monopolizada pelo Estado) da imposição da ordem, o escudo invertido é a faísca de acaso que abre outros sentidos: a repressão policial como imposição de uma ordem de valores invertidos como aquele escudo, defendendo os mais ricos dos ricos e seus interesses, contra os 99%; a desatenção da repressão policial como fratura no poder; a possibilidade inquietante, o delírio instigante, o sonho bobo de que as duas figuras não trabalhem do lado da repressão policial, seja porque desertaram, seja porque imitam suas características apenas para melhor confrontá-la; etc. Mas, afinal, por que o escudo está invertido? A foto não diz nada. Seu silêncio grávido, intenso e ao mesmo tempo duro, não oferece nenhuma narrativa dos eventos anteriores (e posteriores) à captura da imagem. O silêncio dá à fotografia uma insistente abertura, porque permanece sem sentido, à espera de algum sentido, acolhendo a esperança de outros sentidos para a imagem e para o mundo: no abrigo da fotografia, o mundo poderá, talvez, ser reinventado. Na ferida pungente do escudo invertido, que recorta a tecelagem superficial da foto, que dá a ela uma espécie de relevo, que revela toda a espessura de sua trama, o que vejo é uma desesperada esperança. Afinal, quando ela vale alguma coisa, é de desespero que se faz a esperança.

1. É o que argumentam Émile Durkheim e Marcel Mauss em um texto de 1903 intitulado “Algumas formas primitivas de classificação: contribuição ao estudo das representações coletivas”, publicado em português no livro Ensaios de sociologia, de Marcel Mauss. Atravessado por uma tensão entre uma perspectiva histórico-evolucionista – evidenciada no título pelo uso do adjetivo “primitivas” – e uma perspectiva lógico-funcionalista – afirmada com rigor no cerne da argumentação – o texto de Mauss e Durkheim leva a uma concepção sociocêntrica das representações coletivas e das formas de classificação.
2. Estou pensando no livro A invenção da cultura, de Roy Wagner, que propõe uma compreensão da cultura como criatividade, baseada na dialética entre convenção e invenção.

Merry Crisis and a Happy New Fear: o mundo invertido - incinerrante

A diversidade das imagens que nos circundam como se fossem janelas para o mundo permanece marcada por uma irredutível cegueira. Na sua redundância, a diversidade da cultura visual contemporânea aparece como uma forma de rasura da diferença: a luz da visibilidade absoluta ofusca a deriva dos olhos e domestica nosso olhar. Assim, a saturação de imagens não equivale a uma riqueza, mas a um empobrecimento da experiência, que se revela de forma crucial nas imagens precárias – inconstantes, inquietas, indecisas – que compõem o filme Pacific.

Pacific, que se passa num cruzeiro rumo a Fernando de Noronha, não é um documentário sobre uma viagem, mas um documentário sobre imagens e, em primeiro lugar, sobre os olhares e as memórias que se entrelaçam na sua tecelagem. Em dezembro de 2008, uma equipe de produção embarcou no cruzeiro Pacific. No navio, foram identificadas as pessoas que registraram a viagem em vídeo, mas ninguém foi abordado pela equipe até o final do percurso, quando foi feito o convite para que cedessem suas imagens para um documentário.

Ao se apropriar de imagens já produzidas por outros, Pacific exige que nos perguntemos sobre o que as câmeras capturaram e sobre aquilo que deixaram de fora - a questão da representação – assim como sobre quem as controla – a questão da mediação. Embora as imagens possam ser entendidas como representações do mundo em que vivemos (em sua realidade e em sua irrealidade), a compreensão da complexidade da vida das imagens passa pelo reconhecimento de que, em suas superfícies, o que se codifica são os traços da experiência comum. É na mediação (e não na representação) da experiência que a vida das imagens pulsa com insistência, mesmo quando a vida nelas representada parece se reduzir à repetição de roteiros e programas vazios. O uso do vídeo pelos turistas impõe a necessidade de considerar tanto a representação quanto a mediação, já que a maioria segura a câmera e fala sobre o que está sendo registrado, mas é na passagem das imagens entre dois regimes diferentes de visibilidade que se pode situar a transformação mais radical de seu estatuto, operada por Pacific.

Se as imagens foram registradas com intenções que correspondem ao regime dos usos domésticos e familiares do vídeo, sua inscrição no filme – sob a assinatura de Marcelo Pedroso – implica a passagem para um regime público e aberto de visibilidade, que é aquele do cinema. Os sentidos de registro pessoal e de recordação da viagem, que investiam as imagens inicialmente, se rarefazem com sua acumulação e com o jogo de seu encadeamento na montagem do filme, que as investe com outros sentidos.

Pacific é um documentário de pós-produção, no sentido de que consiste numa obra que se constrói a partir de imagens alheias e já existentes. Mas a quem pertence uma imagem? A quem pertencem as imagens de Pacific? Em primeiro lugar, pertencem àqueles e àquelas que as produziram (e que aparecem nos créditos do filme como “fotógrafos” cinematográficos), na condição de turistas ávidos por guardar, através da mediação aparelhada de suas experiências, a memória da viagem, delimitando o regime doméstico e familiar de sua visibilidade. Em segundo lugar, pertencem a Marcelo Pedroso e a sua assinatura como marca de um lugar de enunciação, que é aquele do filme como produto cinematográfico, no qual as imagens são re-escritas pelo seu encontro disseminado, no regime público e aberto de visibilidade que corresponde ao cinema.

Na re-escrita cinematográfica das imagens feitas pelos turistas, perdem-se seus valores de memória subjetiva e todas as formas de seu investimento pessoal – o vídeo como registro da viagem e de seus vários momentos, como lembrança das festas e das atividades de entretenimento programadas no cruzeiro, como traço significativo do convívio passageiro de amigos, casais e famílias. Nada disso é muito mais do que fantasmas aos olhos dos espectadores cinematográficos de Pacific: não conhecemos os personagens, permanecemos à distância mesmo que vejamos tudo de tão perto, e se parecem com fantasmas, para nós, todas as luzes espetaculares registradas pelos turistas, incluindo a luz da lua que a certa altura alguém aponta, dizendo que está bonita, mas que se confunde com as luzes do cruzeiro.

À distância, descobrimos nas imagens de Pacific as ruínas do espetáculo e da luz ofuscante da pobre saturação de imagens em que vivemos. São as ruínas do espetáculo do turismo – que faz proliferar as instâncias de diversão no decorrer da viagem (como os cenários de festas e as apresentações musicais, incluindo O fantasma da ópera e Garota de Ipanema, sempre acompanhadas de encenações teatrais) e que codifica a paisagem como “natureza”, vendendo o espaço controlado de Fernando de Noronha como mercadoria. São as ruínas do espetáculo do audiovisual – que carregamos nos olhos há mais de um século como cinema, embora o experimentemos cada vez mais como televisão, que imitamos dia após dia (como faz de forma consciente um casal ao parodiar uma sequência conhecida de Titanic, de James Cameron), que abrigamos no nosso inconsciente (e se poderia fazer um estudo das formas de auto-encenação dos turistas em Pacific, comparando-as com determinadas formas de construção e de encenação de personagens cinematográficos). São as ruínas do espetáculo de si – que cada um de nós constrói interminavelmente, como fazem os turistas que se filmam ou que buscam (às vezes de forma quase obsessiva) seu próprio reflexo em superfícies espelhadas.

À distância, sem encontrar memória alguma em suas imagens, que nos revelam somente as ruínas do espetáculo, descobrimos entre as imagens de Pacific o trabalho de memória do próprio aparelho e seu jogo programado, que antecede e condiciona todas as possibilidades de uso do vídeo para suplementar a memória subjetiva (como fazem os turistas). Se a memória subjetiva dos turistas remete ao passado da experiência mediada pelo audiovisual, a memória do aparelho se prolonga rumo ao futuro, delimitando todas as formas imagináveis da experiência por meio de sua mediação. É como se as formas futuras imagináveis de experiência estivessem registradas na memória do aparelho (como uma memória de computador registra virtualmente todas as possibilidades do programa). Entretanto, na passagem do regime doméstico e familiar de visibilidade do vídeo para o regime público e aberto do cinema, a revelação do estatuto de ruína do espetáculo de si dos turistas, do espetáculo do turismo e do espetáculo do audiovisual nos leva, finalmente, à questão mais importante, que escapa entretanto ao filme: como ler a diferença por baixo da rasura da diversidade? Em outras palavras: como ver as luzes fragmentadas e assombradas da diferença contra a luz ofuscante do espetáculo?

Pacific: a memória do aparelho e as ruínas do espetáculo - incinerrante

Barra, fotografia de Rodrigo Cássio.

Se, conforme um conhecido jogo etimológico, a fotografia pode ser entendida como escrita da luz, as imagens fotográficas evidenciam diferentes caligrafias e diferentes estilos. Assim como o desenho variável das letras que nossas mãos escrevem, o rastro da luz na imagem fotográfica passa por uma prótese – a câmera fotográfica como lápis (e como condição de possibilidade da caméra-stylo que Alexandre Astruc descobre no cinema) – e por um sujeito – o fotógrafo como função do aparelho, em pelo menos dois sentidos relacionados: (1) o fotógrafo como significante vazio do código do aparelho, espaço a ser preenchido variavelmente por quem manipula a máquina, e (2) o fotógrafo como funcionário do aparelho, alguém que ocupa uma posição prevista no programa que constitui a máquina.

Entre o sujeito e a prótese que suplementa seus sentidos, a fotografia constrói uma ponte, cuja arquitetura permanece incompreensível como é um labirinto para quem se perde em suas curvas: a existência do fotógrafo se desenrola no interior do labirinto e sua liberdade pertence aos limites do aparelho. Em outras palavras, não há liberdade para o fotógrafo a não ser nos limites do aparelho, quando as fronteiras da máquina e da própria fotografia se fazem incertas, quando a fotografia sonha com algo que escape à redundância, mesmo que não exista fotografia sem repetição, sem imitação, sem mimese. É preciso descobrir a liberdade na repetição e a diferença no cerne do mesmo, de novo: eis a tarefa que a fotografia evidencia como destino da política nos nossos tempos.

Com a fotografia, portanto, a luz se tornou uma questão ao mesmo tempo poética e política. No seu rastro, está em jogo a possibilidade de sonhar outros mundos. É sempre em direção a outros mundos que nos leva a fotografia, porque é de movimento que se faz a luz, mesmo quando está aprisionada na superfície do papel fotográfico ou no mosaico de pixels da tela. No movimento da luz em direção a outro lugar, reflete-se o movimento da nossa consciência – seja como fotógrafos, seja como espectadores – em direção ao possível que se adivinha mais além do existente.

Tudo se passa como se, na luz que se difunde ensolarada na fotografia “Barra” de Rodrigo Cássio, se insinuasse um movimento para fora da imagem – isto é, daquilo que na imagem se faz de índice, de rastro do mundo, de vestígio de um real qualquer e singular. Em contraponto com o voo dos pombos, que a imagem captura como uma pintura cubista desfeita, abrigando em sua superfície os diversos momentos de um movimento que nós só podemos imaginar, a luz convida nossos olhos a uma deriva sem fim – ao mesmo tempo: sem finalidade e sem término. No entanto, em vez de se consumirem no fogo solar que a luz inscreve na fotografia, nossos olhos acabam atraídos por algo que é pouco mais do que uma sombra, um vulto, uma mancha antropomórfica inominável. Olhamos, enfim, com ele, atrás do que vêem seus olhos, fora de campo. Olhamos, enfim, em busca daquilo que ilumina o holofote de sombra formado pelo triângulo composto pelas pombas, pela bicicleta e pelo homem sentado.

O tom de barro, que tinge o chão e se prolonga fragilmente no mar até as faixas de terra que compõem a linha do horizonte, se repete nas nuvens, enquadrando a luz e o movimento do olhar que, a partir dos rastros do sol, encaminha-se para a esquerda, impulsionado pela bicicleta, pelo voo e pelo vulto. Na escrita da luz, a fotografia “Barra”, de Rodrigo Cássio, se deixa embeber pelo barro que empoeira nossos olhos e os abre para o sonho, como uma navalha. Em sua poética e em sua política, a luz corta e lacera. O corte fotográfico, que começa como um golpe de captura do espaço e do tempo, como instantâneo, como inscrição de um real na malha fotográfica, assume a condição de abertura imagética, de ferida que interrompe a anestesia, de ex-crição, de criação do novo.

A luz que corta - incinerrante

Há alguns meses, foi publicada no Sopro (nº 48), do Alexandre Nodari e da Flávia Cera, minha tradução do artigo “Antropofagia”, de Alfred Jarry, a partir do original em francês de 1902. Reproduzo-a abaixo sob a forma de citações, incluindo as duas notas de rodapé que já a acompanhavam, em meio a alguns comentários suplementares, que respondem também a algumas das inquietações despertadas em mim pela imagem da capa do Sopro 48, o quadro “O espelho mágico” (1929), de René Magritte.

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A antropofagia como ramo da antropologia

A primeira frase do texto de Jarry inscreve a antropofagia na antropologia, definindo assim o canibalismo como uma parte do estudo da vida humana:

Esse ramo demasiado negligenciado da antropologia, a antropofagia, de forma alguma desaparece, a antropofagia não está de forma alguma morta.

Em vez de tratar a antropofagia como um fenômeno sociocultural que é um objeto de estudo (entre outros) da ciência antropológica, Jarry nos faz pensar a antropofagia como uma perspectiva que, embora muito negligenciada, resta possível para o estudo de toda e qualquer forma da experiência humana. Na tecelagem do texto, é como se esta fosse uma ideia comum, que não demanda maiores explicações porque constitui um conhecimento dado previamente, um saber pressuposto. Contudo, uma faísca de estranhamento se produz, iluminando de passagem a monstruosidade da inscrição da antropofagia na antropologia.

Afinal, como é possível fazer do canibalismo uma perspectiva que o sujeito do conhecimento sócio-antropológico assume para compreender e explicar seus objetos de estudo? Jarry não responde a pergunta; antes, seu texto desloca os termos em que está formulada. A inscrição da antropofagia na antropologia perturba a separação entre sujeito e objeto que o conhecimento científico erige como uma de suas condições. A missão científica pode, assim, ser chamada de “missão antropofágica” ou “missão de antropofagia”: passamos da antropologia (em seus ramos dominantes) como ciência do outro, uma ciência que toma o outro como objeto, à antropofagia como ciência do outro, uma ciência que se entrega ao outro, ao devir-outro do impulso antropofágico.

O espelho da religião

Há, como se sabe, dois modos de fazer antropofagia: comer seres humanos ou ser comido por eles. Há também duas maneiras de provar que se foi comido; no momento nós examinaremos apenas uma delas; se La Patrie de 17 de fevereiro não maquiou a verdade, a missão antropofágica por ela enviada à Nova Guiné teria sido plenamente bem sucedida, tão plenamente que nenhum de seus membros teria voltado de lá, exceção feita, como convém, aos dois ou três espécimens que os canibais têm o hábito de poupar a fim de encarregá-los com seus cumprimentos para a Sociedade de geografia.

Antes da chegada da missão de antropofagia, é verosímil que, entre os papuásios, essa ciência estivesse na infância: faltava-lhes seus primeiros elementos, nós ousamos dizer, os materiais. Os selvagens, com efeito, não se comem entre eles. Ademais, depreende- se de várias tentativas de nossos valentes exploradores militares na África que as raças de cor não são comestíveis. Que não cause, assim, qualquer surpresa a devota acolhida que os canibais deram aos brancos.

Seria um erro grave, entretanto, ver no massacre da missão europeia apenas vil gula^{1} e puro requinte culinário. Esse acontecimento, na nossa opinião, manifesta uma das mais nobres tendências do espírito humano, sua propensão a assimilar a si o que acha bom. É uma tradição muito velha, na maior parte dos povos guerreiros, devorar essa ou aquela parte do corpo dos prisioneiros, na suposição de que ela contenha determinada virtude: o coração, a coragem; o olho, a perspicácia, etc. O nome da rainha Romaré significa “come-olho”. Esse costume foi menos seguido a partir do dia em que se acreditou em localizações menos simples. Mas é reencontrado, integralmente, nos sacramentos de várias religiões, baseados na teofagia. Os papuásios tiveram em vista, quando devoraram os exploradores de raça branca, apenas uma espécie de comunhão com sua civilização.

O encontro entre os “selvagens” e os “brancos” que marca a cena colonial se repete, no texto de Jarry, com ironia, como a ocasião da passagem do valor antropológico para o valor antropofágico da missão. A devoção da acolhida dos selvagens e sua comunhão com a civilização dos brancos remetem a um vocabulário religioso cristão que, no texto, designa os atos de canibalismo recalcados pelo próprio cristianismo. O espelho da religião parece tornar a antropofagia menos estranha, revelando que seu impulso perdura sob a forma (familiar aos cristãos) da teofagia: beber o vinho equivale a beber o sangue de Cristo, comer a hóstia equivale a comer o corpo de Cristo. A comparação da antropofagia selvagem com a teofagia cristã possibilita a familiarização do estranho e o estranhamento do familiar que marcam a experiência antropológica, invertendo os valores euro-ocidentais dominantes.

O que continua estranho no texto de Jarry é que, enquanto sua trama superficial opera a inversão dos valores, desfazendo o estranhamento da antropofagia e buscando familiaridade com os selvagens, seu pano de fundo – invisível e impensado, embora insistente sob a forma de pressuposições (como no caso da frase inicial) – abriga um deslocamento muito mais radical e perturbador. A inversão de valores permanece simétrica em relação às noções euro-ocidentais dominantes, para as quais a antropofagia constitui um escândalo monstruoso: Jarry sugere que a antropofagia é, ao contrário, uma manifestação de “uma das mais nobres tendências do espírito humano”. Assim, em vez tomar a antropofagia como um escândalo monstruoso, faz-se dela uma manifestação de nobreza de espírito, comparável a elementos da religião cristã.

O espelho do estômago

Se algumas vagas concupiscências sensuais se misturaram à realização do rito, elas lhes [aos papuásios] foram sugeridas pelo chefe mesmo da missão antropofágica, Sr. Henri Rouyer. Notou-se bastante que ele fala com insistência, no seu relato, de seu amigo, “o bom gordo Sr. De Vriès”. Os papuásios, a menos que os suponhamos ininteligentes em excesso, puderam compreender que: bom, quer dizer bom para comer; gordo, quer dizer: vai dar pra todo mundo. Era difícil que eles não se fizessem, do Sr. De Vriès, a ideia de uma reserva viva de alimentos enviada para os exploradores. Como estes teriam dito que era bom, se não tivessem sido capazes de apreciar sua qualidade, e a quantidade de sua corpulência? É certo aliás, para quem quer que tenha lido narrativas de viagens, que os exploradores só sonham com comida. O Sr. Rouyer confessa que, em certos dias de penúria, eles “proveram seu estômago com lagartas, vermes, gafanhotos, fêmeas de cupim…, insetos de uma espécie rara e nova para a ciência”. Essa pesquisa dos insetos raros deve ter parecido, para os indígenas, uma peculiaridade de glutonaria; quanto às caixas de coleções, era impossível que eles não as tomassem por conservas extraordinárias reclamadas por estômagos pervertidos, tal como nós outros civilizados nos figuramos aqueles dos antropófagos…

Na cena colonial do encontro e em sua repetição irônica, há uma questão transversal que Jarry não deixa de interrogar, mesmo que indiretamente: a questão da comunicação, que se desdobra necessariamente no problema da tradução. Assim, a expressão “o bom gordo Sr. De Vriès” se torna objeto de um mal-entendido quando passa do contexto de enunciação euro-ocidental em que o Sr. Henri Rouyer insiste em utilizá-la para o contexto de enunciação selvagem imaginado por Jarry, que traduz a expressão em termos antropofágicos (bom = bom para comer; gordo = vai dar pra todo mundo).

A questão da interpretação e o problema da tradução ultrapassam o meio da linguagem, alcançando suas dimensões mais problemáticas quando se trata de compreender comportamentos. É o que se passa em relação ao uso de insetos os mais diversos como comida pelos viajantes: novamente, Jarry imagina como “os indígenas” figuraram para si essa “pesquisa dos insetos raros”. O espelho do estômago revela que a perversão que “nós outros civilizados” atribuímos ao estômago dos antropófagos é a mesma que, imagina Jarry, os selvagens atribuíram ao dos civilizados.

O fundo do espelho

Foitar, chefe dos papuásios, propôs ao Sr. Rouyer ceder-lhe dois prisioneiros de guerra contra o Sr. De Vriès e o boy^{2} Aripan. O Sr. Rouyer repeliu essa oferta com horror… Mas ele se apossou clandestinamente dos dois prisioneiros de guerra. Nós não vemos diferença entre essa operação e aquela do enganador que repeliria, com não menos horror, o convite de pagar uma soma para a aquisição de uma ou várias pernas de carneiro, mas furtaria, na ausência do açougueiro, sobre a fé dos tratados, esses membros comestíveis. O Sr. Rouyer removeu dois prisioneiros. O que fez o Sr. Foitar, chefe dos papuásios, ao tomar posse do boy e do Sr. De Vriès, senão arrecadar o montante legítimo de sua fatura?

Há, anunciamos ao começar, uma segunda maneira, para uma missão antropofágica, de não voltar de forma alguma, e esse método é o mais rápido e o mais seguro: é se a missão nem partiu.

É um jogo de espelhos que permite, a cada vez, a inversão de valores do texto de Jarry: a antropofagia selvagem se torna compreensível, talvez, até mesmo estimável, quando desvelado seu reflexo especular, de um lado, na teofagia cristã e, de outro, nas comidas com as quais, longe de seus sonhos, os exploradores acabam se alimentando em momentos de penúria. Na trama superficial do texto, estão preservados o vocabulário e a sintaxe coloniais que marcam os relatos de viagem, a ciência, a religião e todas as outras formas ideológicas que delimitam o contexto euro-ocidental de 1902, quando Jarry escreve, parecendo ser suficiente, para ele, inverter os valores.

No entanto, no pano de fundo em que se desenrola a tecelagem do texto, ao fazer da antropofagia um ramo da antropologia e, assim, transformar a antropologia numa ciência do outro na medida em que, em vez de tomá-lo como objeto, pertence ao outro, ao devir-outro, em seu impulso antropofágico, Jarry opera um deslocamento, sem ocupar inteiramente a trama superficial do texto, sem ter um território que o acolha e restrinja seu movimento: se lemos entre as linhas e atrás das palavras, como se fossem rasuras e como se fosse preciso ler por baixo de seus traços, somos levados a assumir a perspectiva dos selvagens, a olhar com outros olhos, a pensar de outra forma, a imaginar o mundo a partir da alteridade. É como se, no fundo do espelho, que no quadro de Magritte abriga magicamente as palavras que descrevem o referente pressuposto da imagem que estaria ali refletida (o corpo humano do espectador), descobríssemos um outro, um selvagem, um antropófago, no qual devemos reconhecer, enfim, a imagem de nosso devir.

1. No original: basse gourmandise. Parece ser uma expressão recorrente em relatos europeus, em especial naqueles de missionários ou por eles influenciados mais diretamente, a respeito do contato com canibais.
2. O termo boy é utilizado em francês para designar certos trabalhadores domésticos ou servidores de origem indígena, isto é, autóctone ou nativa, nas colônias.

O devir-antropófago - incinerrante

Perguntei então para o Rodrigo, para o Leonardo e para o Bruno Cava (que não estava na conversa mas pensei que poderia ter algo de interessante a dizer): ‘Você pensa que o conceito de “cinema pós-moderno” tem algum interesse interpretativo e analítico para a teoria do cinema? Que critérios você proporia para defini-lo? Que filmes escolheria como exemplos?’.

Com invejável rapidez, Bruno foi o primeiro a responder e sugeriu outros rumos para a conversa ao propor o conceito de cinema pós-industrial. Rodrigo respondeu outro dia argumentando que as relações entre cinema e modernidade são tão profundas que “ou se é moderno, ou então abandona-se o cinema“, o que exige a introdução de um conceito como o de pós-cinema. Além de aguardar a resposta do Leonardo, convido quem tiver interesse no assunto a esboçar sua posição nos comentários a esse texto, ou a esmiuçar seus argumentos num texto e divulgar o link para ele, de acordo com as preferências de cada um.

Com base no que se desenrolou até agora, decidi tentar esboçar um texto que, embora provisório, indica um possível caminho no labirinto de posições que está em jogo nessa discussão. Embora não pretenda ser exaustivo, indico também algumas referências bibliográficas que me parecem cruciais. Espero que a conversa se desdobre, pois o debate toca em questões cruciais para entender muito (mas não tudo, de forma nenhuma) do que se faz no cinema contemporâneo.

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1. Se a modernidade constitui uma época, a “pós-modernidade” é um nome para uma passagem que, como tal, de(s)limita a abertura para outra época, por vir. Como época, a modernidade costuma ser concebida de forma eurocêntrica e ocidentalista: tudo se passa como se a projeção mundial do capitalismo – em seus desdobramentos mercantis e industriais – fosse resultado de linhas de força euro-ocidentais, dispensando qualquer atenção às relações entre o Ocidente (noção que deve ser entendida em seus sentidos geopolíticos, e não apenas geográficos) e o resto do mundo. The West and the rest: eis a divisão que a concepção eurocêntrica da modernidade promove^{1}.

Contra a concepção eurocêntrica e ocidentalista, é preciso construir uma concepção mundial de modernidade, reconhecendo seus diferentes momentos de articulação e a configuração geopolítica global que marca cada um deles. É o que propõe, por exemplo, Enrique Dussel, em Ética da libertação, argumentando que a modernidade europeia não existe de forma independente, não se constrói por si só e não permanece fechada em si mesma. Em vez disso, a Europa ocupa uma posição central num sistema-mundo cujo desenvolvimento histórico atravessa pelo menos dois momentos: (1) “a modernidade hispânica, humanista, renascentista”, que se inaugura em 1492 com a expansão colonial sobre as Américas, e (2) “a modernidade do centro da Europa”, que se desenrola a partir do século XVIII e culmina no colonialismo sobre a África e a Ásia. Nos dois momentos, o contraponto colonial deve ser reconhecido como o “exterior constitutivo” da modernidade.

Sobre esse pano de fundo, sugiro que a “pós-modernidade” pode ser concebida como um terceiro momento da modernidade – e é por isso que o termo é, no mínimo, ruim, por sugerir uma ultrapassagem de horizontes históricos que permanecem cruciais - o colonialismo, o capitalismo industrial etc. - embora convivam cada vez mais com linhas de força que não são completamente redutíveis à modernidade – o “pós-colonialismo”, a “sociedade pós-industrial” (outros termos muito ruins, por sinal) etc. Há várias versões da “pós-modernidade” – por exemplo, enquanto declínio das grandes narrativas (progressistas ou revolucionárias) que pretendem descrever a história como uma totalidade integrada e unificada, como quer o Jean-François Lyotard de A condição pós-moderna, ou enquanto transformação na experiência do espaço e do tempo, como quer o David Harvey de Condição pós-moderna. O que está em jogo em cada uma delas é menos a descrição de uma nova época, do que a tentativa de apontar os elementos da época moderna que, hoje, se encontram em crise, e cuja transformação pode estar relacionada à emergência de outra época, ainda sem nome, ainda por vir.

2. A arte e a produção estética em geral – incluindo o cinema contemporâneo em suas formas menos artísticas, mais espetaculares e mais industriais (a produção em série de mais do mesmo) – não refletem as épocas históricas e seus mo(vi)mentos como um espelho plano e límpido, mas sim como uma casa de espelhos, com suas multiplicações, distorções e transformações das imagens do mundo. Nesse sentido, à época moderna e à passagem pós-moderna, entendidas como momentos históricos, não correspondem plenamente os espelhos do modernismo e do pós-modernismo, entendidos como campos culturais, tal como sugere Renato Luiz Pucci Jr. no capítulo “Cinema pós-moderno” do livro História do cinema mundial. É por isso que não é apenas no chamado “cinema moderno” – do neo-realismo italiano à nouvelles vagues e cinemas novos ao redor do mundo – que encontramos os rastros da modernidade (desde que concebida da perspectiva mundial), mas em todo cinema.

Assim, os conceitos de pós-modernidade e pós-modernismo me parecem limitados, no máximo, a usos fundamentalmente estratégicos. É nesse sentido que as obras de Linda Hutcheon e Fredric Jameson, por exemplo, são interessantes para mim: colocam sob o signo do pós-moderno um feixe de questões que dizem respeito aos nossos tempos e às peculiaridades que os diferenciam da modernidade e das épocas anteriores, em contudo fazer do contemporâneo uma outra época já identificável. No entanto, o termo em si me desagrada bastante. Assim como “pós-colonial” ou “pós-industrial”, embora de forma diferente, “pós-moderno” sugere a ultrapassagem de um limiar e implica uma noção linear de história, beirando perigosamente um certo evolucionismo. Estrategicamente, pode ser interessante usar esses conceitos, mas é necessário escrever sob rasura, como talvez dissesse Jacques Derrida.

Se o interesse do conceito de cinema pós-moderno é estratégico, é porque a noção, equívoca, demanda um contexto de operações teórico-conceituais que lhe dê sentido e esse sentido está necessariamente ligado a uma interrogação sociopolítica (tal como esbocei acima). Os critérios que eu apontaria para pensarmos num cinema pós-moderno não são critérios especificamente estéticos (aliás, o pós-moderno em geral está relacionado, a meu ver, a uma radicalização intensa da interrogação moderna das especificidades nas artes). Em todo caso, o conceito de cinema pós-moderno me parece oposto ao conceito de cinema pós-industrial que o Bruno Cava sugeriu, além de não coincidir completamente com o conceito de pós-cinema que o Rodrigo Cássio propôs. Ao escrever sobre os critérios que proponho, tentarei explicar por quê.

Em primeiro lugar, o cinema pós-moderno é um cinema obcecado por suas heranças. Cineastas como Quentin Tarantino e Martin Scorsese são exemplares (embora eu não acredite que seja frutífero tratar suas obras somente a partir do conceito de cinema pós-moderno): assumem a história (do cinema, mas não só) como um parque temático, (re)visitando-a com a obsessão de uma criança para quem a história se converte em uma série de brinquedos. As estéticas cinematográficas se esvaziam de seus sentidos históricos e se convertem em uma variedade de opções estilísticas potencialmente intercambiáveis, disponíveis tanto para cineastas (sobretudo os que trabalham em contextos de saturação de referências) quanto para outros criadores do campo do audiovisual. É isso que sugere de fato a necessidade do conceito de pós-cinema (embora o termo possa ser questionado, sem dúvida): é preciso dar conta das formas pelas quais a chamada “convergência dos meios” rarefaz as especificidades do cinema, da televisão, do videogame etc.

Em segundo lugar, no cinema pós-moderno, a realidade perde seu lastro e o que interessa é o que está além dela. Estamos no reino daquilo que Jean Baudrillard, em Simulacros e simulação, chama de hiper-real: a imagem de cinema se converte num simulacro que precede e engloba a suposta “realidade”. O exemplo máximo para mim aqui é Apocalypse Now, de Francis Ford Coppola, que – além de transformar a história em um parque temático na medida em que a rescreve - recria ferozmente a guerra dos EUA no Vietnã a ponto de envolver a destruição de enormes trechos de floresta com napalm para as filmagens. Em outro sentido, a perda de lastro da realidade é o tema de inúmeros filmes (e não apenas sua condição de possibilidade ou um de seus efeitos), como é o caso da trilogia Matrix, de A origem e de Ilha do medo, entre outros.

Por fim, penso que o cinema pós-moderno é um cinema de citações, de referências cruzadas em uma lógica intensa e abundante de alusões. Eu poderia ser esquemático, com o risco de ser simplista, e dizer: o cinema clássico é ilusionista, o cinema moderno é anti-ilusionista e o cinema pós-moderno é alusionista. Talvez isso tenha algum sentido, embora eu não ache que a generalização seja inteiramente válida. Em todo caso, esse alusionismo me parece crucial para o cinema pós-moderno e está relacionado com os dois pontos anteriores: a história (do cinema) se converte num parque temático porque passa a ser vista como um manancial sem peso, que se pode designar por alusões; a realidade se torna rarefeita e o hiper-real emerge na medida em que o ilusionismo realista da representação dá lugar ao alusionismo hiper-realista da simulação. A meu ver, o que chamo de caráter alusionista do cinema pós-moderno resulta de sua condição industrial avançada (e não pós-industrial no sentido em que o Bruno sugeriu).

Se você está interessado no assunto, além das referências bibliográficas que mencionei no texto, sugiro a leitura de um pequeno calhamaço, O pós-modernismo, organizado por J. Guinsburg e Ana Mae Barbosa.

1. Um dos exemplos clássicos da concepção eurocêntrica, na área das ciências sociais, é o de Max Weber. Em A ética protestante e o espírito do capitalismo, a pergunta que impulsiona a investigação pressupõe que as condições associadas à emergência da modernidade e ao seu alcance mundial sejam exclusivas do Ocidente e tenham se construído de forma independente: “Que encadeamento de circunstâncias conduziu a que, precisamente no solo do Ocidente e só aqui, se produzissem fenômenos culturais que – pelo menos tal como nós costumamos representá-los para nós – estavam numa direção evolutiva de significação e validade universais?”.

Sobre o cinema pós-moderno - incinerrante

Recomendo a visita ao site da exposição Henri Cartier-Bresson: The Modern Century, do Museu de Arte Moderna de Nova York, o MoMA. Lá, passear pelas imagens de Cartier-Bresson pode se tornar um prazer cotidiano, circundado por informações e permeado pela tênue luminosidade da tela. A exposição virtual pode ser adotada como página inicial, possibilitando a cada dia um percurso diferente, mais curto ou mais longo, talvez até mesmo de uma única imagem, entre os temas, as viagens e a cronologia da obra.

Entre o surrealismo de seu aprendizado e o fotojornalismo de sua trajetória, Cartier-Bresson fascina por reunir em suas imagens dimensões que são frequentemente experimentadas de forma separada na história da fotografia: a arte e o documento. E, como sugere o título da exposição no MoMA, as imagens de Cartier-Bresson talvez sejam apenas sintomas do século que seu olhar soube abrigar no aparelho fotográfico.

O século que herdamos: um século em que a justaposição e o entrelaçamento de elementos estranhos que marca as experiências artísticas surrealistas – sob os ecos da beleza de Lautréamont: o encontro fortuito entre um guarda-chuvas e uma máquina de escrever sobre uma mesa de dissecação de cadáveres – não passa de uma instância da maquinaria da história.

Henri Cartier-Bresson no MoMA - incinerrante

Sem que isso tivesse sido planejado, as primeiras fotografias enviadas para o projeto Outros Olhos representam animais: uma arara, um carcará e um sabiá-laranjeira. Talvez o gato de Brassaï (ou seu fantasma) tenha projetado a sombra de seu enigma sobre o projeto, a começar pela cifra do nome. Afinal, o que está em jogo na expressão outros olhos?

Olhar com outros olhos, como se diz, é dar uma nova chance. É tentar ver a mesma coisa, o mesmo mundo, a mesma questão, de uma maneira diferente, que retira a coisa, o mundo e a questão de seu sentido próprio, de sua mesmice, de sua identidade. Ao olhar com outros olhos, podemos ver o que não tínhamos visto, podemos descobrir informações que desconhecíamos, podemos aprender. O que quer que seja, só aprendemos a olhar com outros olhos na medida em que desaprendemos: nos desfazemos de parte de nossa bagagem, nos entregamos ao que acontece, imprevisível, quando olhos diferentes dos nossos se voltam para a mesma coisa que nós, o mesmo mundo, nós mesmos – uma aparência qualquer, em suma – e nós tentamos participar da diferença desses olhos que não nos pertencem e que não conseguimos simplesmente domesticar.

É como metáfora do diálogo que entrelaça e transforma interlocutores, portanto, que escolhi o nome Outros Olhos para o projeto de comentar fotografias alheias: meus olhos permanecem outros para quem envia suas imagens, assim como seus olhos permanecem outros para mim. Olhar com outros olhos é abrir um espaço eventual para que a aparência de alguém, de algum objeto ou de alguma situação transforme, a partir da sensibilidade, os significados ou as interpretações.

Fotografia de Dago Paulo R. Veja seu Flickr.

1. Sem o privilégio e o jugo da memória que constituem o olhar de Dago, a foto do filhote deitado de lado, com a pata estendida em direção à câmera, me lembra de imagens de publicidade. O equilíbrio da composição, com a cabeça centralizada e o corpo do animal estabelecendo um contraponto visual à parte visível do chão, sugere um cuidado do enquadramento que, no entanto, me parece perturbado e prejudicado pela presença da assinatura no canto inferior direito. É como se a assinatura disputasse atenção com o restante da imagem. Em todo caso, os ecos da publicidade são peculiares: não se trata de uma imagem de felicidade estereotipada (o cachorro pulando, brincando, correndo…), mas qualquer publicidade poderia inscrever a visão desse filhote numa narrativa que tem como final redentor um produto que promete levar, enfim, a felicidade do animal à família. No fundo, são os fantasmas da publicidade que assombram a foto, como se a imagem fosse habitada por outros personagens além do cachorro e do autor que assina: a família, de um lado, como figura do humano a que pertence o animal; o produto, de outro lado, como figura do aparelho a que pertencem tanto o animal quanto a família. Se a imagem me sugere tudo isso, é porque a lembrança da publicidade, e não de acontecimentos pessoais, definiu essa passada de olhos, esse passeio do olhar.

A antropomorfização do animal

Se foram animais os primeiros objetos dos outros olhos, é talvez para evidenciar que uma das figuras mais cruciais da alteridade, que constitui nossa forma de olhar o mundo, é justamente aquela que, como diz Jacques Derrida em O animal que logo sou (a seguir), “eles chamam ‘animal’”. A figura do animal lembra com insistência que há limites para o movimento de abertura para a diferença que se insinua no ato de olhar com outros olhos.

As fotos de Dago Paulo R e de Vanessa Maia Cassettari que justapus acima representam um tipo de animal que permanece estranhamente familiar. Os cachorros talvez sejam os mais domésticos entre os animais domésticos. É como se sua alteridade, sua diferença, seus outros olhos, estivessem muito próximos de nós, até o ponto de se experimentar o estranhamento da alteridade como se fosse familiar, tratando os cachorros como se fossem seres humanos. De fato, a antropomorfização do animal constitui um dos recursos mais frequentes de redução da alteridade e é o que está em jogo em inúmeras formas de representação do animal, desde as fábulas de Esopo até os desenhos animados que o cinema inscreve no sonho coletivo.

Assim, quando estamos diante de representações de animais, é sempre crucial se perguntar sobre sua antropomorfização, isto é, sobre como se constrói a relação de diferença e identidade, de estranhamento e familiaridade, que nos entrelaça. Pode parecer uma questão distante de fotografias como aquelas que vemos mais acima, por exemplo, mas na sua interrogação está em jogo a consistência mesma do olhar, por mais trivial que seja, que lançamos sobre nós mesmos, diante dos animais.

Fotografia de Vanessa Maia Cassettari. Veja seu Flickr.

2. Sem as intensidades da narrativa, que a imagem é incapaz de reconstruir por si só e está disponível apenas a partir das palavras de Vanessa, meu olhar vaga à procura de um ponto de ancoragem, a partir do qual fundar uma deriva. Percorro os contornos e as formas dos objetos de madeira, as sinuosidades das telhas, decifro sua disposição espacial na curta profundidade do campo, percebo o contraponto visual do verde que, acima e abaixo, de um lado e de outro, enquadra a cena e é, antes de tudo, seu chão, delineio o cachorro que olha para a câmera, destacando-se sobre o fundo apenas de forma muito sutil, já que sua figura compartilha com o fundo cores, tonalidade e luminosidade. Mas não encontro nada que me toque. O toque da imagem: eis aquilo que permanece sempre pessoal (e que, diga-se de passagem, como um lembrete, toda a publicidade e todo o espetáculo da mercadoria sonham capturar em suas redes, em seus cálculos, em seus jogos). A imagem se torna opaca para mim, em sua absoluta transparência: vejo-a como se não a visse, como se me atravessasse ou eu a atravessasse, despercebido. Há muitas imagens assim: vendo-a, não nos perdemos em sua superfície; os olhos passam rápido demais; o olhar não passeia. No futuro, talvez. Ou olhando com outros olhos, que me faltam irremediavelmente. Alguém se arrisca a me emprestar seus olhos?

Os usos sociais da fotografia

Em que pesem as implicações filosóficas da representação de animais, as fotos de Dago e Vanessa suscitam outras questões a respeito da fotografia e, especificamente, de seus usos sociais. Destinada a divulgar a existência de filhotes para doação, a primeira foto de Vanessa assume em seguida um papel similar ao da foto de Dago: constitui uma técnica da memória.

Entre os usos sociais da fotografia, seu papel de técnica da memória assume diversas configurações. Pode ser um recurso da memória coletiva, registrando momentos históricos importantes, documentando formas de vestir, modos de vida e estilos, participando da demarcação do calendário oficial de uma nação, de uma instituição ou de um local ou contrapondo ao tempo oficial os instantes fragmentados de memórias mais subterrâneas. Pode ser também um recurso da memória pessoal, em que se trata menos de buscar os rastros de uma coletividade mais abrangente do que de reencontrar a sinestesia das lembranças familiares, de reconhecer em detalhes insignificantes os sentidos mais profundos da convivência, da amizade e do amor.

Entre a memória coletiva e a memória pessoal, a fotografia – que pode se prestar ao mesmo tempo a ambas – participa de um paradoxo característico de nossos tempos: a disponibilidade absoluta – sobretudo enquanto visibilidade – de elementos que não nos pertencem – enquanto experiência. É um assunto que Georg Simmel discute em um ensaio de 1911 intitulado “O conceito e a tragédia da cultura” (disponível no livro Simmel e a modernidade, infelizmente esgotado), ao descrever “a situação problemática típica do homem moderno”:

o sentimento de ser circundado por inúmeros elementos culturais que não lhe são desprovidos de significação, mas que também não são, em seu fundamento, plenos de significação – elementos culturais que no conjunto possuem algo de opressivo, porque ele não pode assimilar interiormente a todos individualmente, e tampouco pode simplesmente descartá-los, uma vez que eles pertencem potencialmente à esfera de seu desenvolvimento cultural. Poder-se-ia caracterizar isso com a inversão da frase que qualificava os primeiros franciscanos em sua pobreza serena, em sua absoluta libertação de todas as coisas, que de alguma maneira conduziriam o caminho da alma através de si e fariam dele um caminho indireto: nihil habentes, omnia possidentes – em vez disso, os homens de culturas muito ricas e sobrecarregadas omnia habentes, nihil possidentes.

Em um ensaio  de 1933 intitulado “Experiência e pobreza” (disponível no livro Magia e técnica, arte e política), Walter Benjamin também discute essas questões, perguntando “qual o valor de todo o nosso patrimônio cultural, se a experiência não mais o vincula a nós?”. Sabemos muito bem do que Georg Simmel e Walter Benjamin estão falando. Nossa convivência com as imagens está cada vez mais marcada pela saturação e pelo excesso. Vemos tantas imagens e experimentamos tão poucas, e tão pouco a partir delas… As imagens nos tocam incessantemente, buscando nos emocionar, nos convencer ou nos fazer acreditar em algo, até que nossa sensibilidade parece estar anestesiada, como se suas pulsações mais imprevisíveis fossem, finalmente, reduzidas a mais do mesmo, completamente domesticadas. Na sociedade do espetáculo, as imagens domesticam nosso olhar (e nossos desejos) assim como nós pretendemos domesticar os animais.

Fotografia de Vanessa Maia Cassettari. Veja seu Flickr.

3. Para mim, essa imagem aparece como um hieróglifo que condensa visualmente o tema da domesticação do olhar na sociedade do espetáculo. A metáfora da domesticação se torna literal: em primeiro plano, o cachorro adestrado obedece à mão humana. O braço que sustenta a mão delimita o espaço mais branco da foto, como um sol que projeta sua luminosidade sobre todo o resto, definindo seus contornos, suas sombras, suas formas. Na sociedade do espetáculo, o passeio do olhar e toda a deriva a que os olhos podem se entregar são domesticados por uma série de dispositivos (entre os quais a publicidade ocupa um lugar central). Na domesticação do olhar, é como se os olhos se tornassem todos os mesmos, como se fossem substituíveis uns pelos outros, como se só pudessem se voltar para o mesmo lugar, no mesmo movimento: o sol branco do espetáculo.

A domesticação do olhar - incinerrante

Em tempos de menos escrita do que gostaria aqui no incinerrante e com as crescentes buscas por Henri Cartier-Bresson que têm trazido visitantes aqui, decidi legendar o vídeo e compartilhar a transcrição da tradução que fiz a partir do áudio em inglês. É o que você encontra aí embaixo. Depois, quem sabe, escrevo uma ou outra coisa sobre algumas questões que os comentários de Cartier-Bresson suscitam.

O momento decisivo

Comecei a fotografar quando era muito jovem, não me lembro em que idade. Eu comecei pintando e desenhando. E para mim, a fotografia era um meio de desenhar. E isso é tudo. Esboço imediato, feito com intuição. E você não pode corrigi-lo. Se você tem que corrigir, é na próxima imagem. Mas a vida é muito fluida, enquanto às vezes as imagens desaparecem e não há nada que você possa fazer, você não pode dizer para a pessoa para sorrir de novo, por favor, faça aquele gesto de novo. A vida é de uma vez e para sempre.

Eu não estou interessado em documentar. Documentar é extremamente tedioso e no jornalismo eu sou péssimo repórter e fotojornalista. [Robert] Capa me disse, quando fiz uma exposição no Museum of Modern Art em 1946: “Tenha muito cuidado… Você não deve ser etiquetado como fotógrafo surrealista…” Todo meu aprendizado foi no surrealismo. Eu ainda me sinto muito próximo dos surrealistas. Mas ele disse “se você for etiquetado como surrealista, você não irá adiante, não terá trabalho e será como uma planta de estufa. Só esqueça, faça o que gostar… Mas a etiqueta deve ser fotojornalista.” E Capa estava extremamente sólido. Então eu nunca mencionei o surrealismo, isso é meu assunto privado. O que quero, o que procuro, isso é problema meu. E eu não sou um repórter, é acidentalmente, é lateralmente.

Se eu vou a um lugar tento tirar uma foto que concretiza uma situação, que num só olhar tem tudo e que tem fortes relações de formas, o que para mim é essencial. Para mim é um prazer visual. Há um ritmo no modo como a cabeça cai aqui, isso vai de volta, há uma rima entre diferentes elementos, há um quadrado aqui, um retângulo, outro retângulo… São todos esses problemas que me preocupam. A maior alegria para mim é a geometria, o que significa estrutura. Você pode sair procurando por formas, padrões e tudo isso, mas é um prazer sensível e um prazer intelectual ao mesmo tempo ter tudo no lugar certo. É um reconhecimento de uma ordem, que está na sua frente. Como nessa imagem, o retrato da avó e a garotinha, são todas essas relações de curvas, de design, de linhas…

A diferença entre uma boa imagem e uma imagem medíocre é uma questão de milímetros. Uma diferença muito pequena, mas essencial. E se eu tiro uma foto dali, é outro arranjo… E são movimentos muito pequenos que estou fazendo, não estou pulando para cima e para baixo. É uma relação entre seu nariz, seus olhos, a janela atrás e é meu prazer estabelecer essas relações. E às vezes não há imagem, certo? Não há imagem.

Fotojornalismo, fotojornalismo… vale notar que enquanto alguns jornalistas são maravilhosos escritores, outros estão apenas colocando fatos uns depois dos outros… E fatos não são interessantes. Fatos não são interessantes. É o ponto de vista sobre os fatos que importa e na fotografia é a evocação, se você evoca, em francês se diz “évoquer”.

Algumas fotografias são como uma história de Chekhov ou de Maupassant: é algo rápido e há todo um mundo ali. As fotografias com que me importo são fotografias que se pode olhar por mais de 2 minutos. E isso é extremamente longo. Uma fotografia para a qual você pode olhar mais e mais vezes, de novo… não muitas, não muitas…

Retratos

O mais difícil para mim é o retrato. É muito difícil, é um sinal de interrogação que você coloca em alguém, tentando dizer quem é, ao que equivale, qual é o significado daquele rosto. A diferença entre um retrato e um instantâneo é que no retrato a pessoa concorda em ser fotografada. Não é nada parecido com alguém que você vê, que você capta na rua…

Eu gosto de fotografar as pessoas em seu ambiente, o animal em seu habitat. É fascinante entrar assim na casa das pessoas, olhar para elas, mas você precisa ser como um gato, não perturbar, andando nas pontas dos pés, sempre nas pontas dos pés. Mas certamente é como um biólogo e seu microscópio. Quando você estuda alguma coisa, isso não reage do mesmo jeito que quando não é estudada. E você tem que tentar colocar sua câmera entre a pele de uma pessoa e sua camiseta… Não é uma coisa muito fácil.

As atitudes das pessoas são tão diferentes na frente de uma câmera: alguns sem graça, alguns envergonhados, alguns odeiam ser fotografados e outros ficam se exibindo… Você sente as pessoas muito rapidamente, você vê as pessoas nuas pelo visor, você as vê totalmente nuas e às vezes é muito embaraçoso.

Eu me lembro que tive que fotografar para a Vogue uma senhora muito velha de Boston, uma maravilhosa senhora. Ela sorriu para mim, mas um tipo de sorriso que você não pode sorrir de volta para ela. Ela queria verificar a imagem antes da publicação e eu disse “sinto muito, nunca fiz isso, é uma questão de confiança” e ela concordou. Ela disse: “Oh, minhas rugas.” E eu disse é o que você tem de interessante, as rugas, afinal de contas, depende de como caem, o que é verdade, é a vida, é uma marca da vida. Depende de como as pessoas têm vivido e tudo isso se escreve em seus rostos. Depois de uma certa idade, você tem o rosto que merece, eu acho.

Comumente, quando eu faço um retrato, sinto vontade de fazer algumas perguntas só para ver uma reação de uma pessoa falando tão pouco quanto possível, mas ainda assim você precisa estabelecer um contato de algum tipo. Enquanto que com Erza Pound, fiquei diante dele durante talvez uma hora e meia em absoluto silêncio. Nós nos olhávamos nos olhos e eu tirei talvez, no total, uma boa fotografia por todo o possível e duas que não eram interessantes. Aproximadamente 6 imagens em uma hora e meia e absolutamente nenhum constrangimento.

Às vezes as pessoas perguntam: “Quantas fotos você tira? Muitas por dia?” Bem, não há regra. Às vezes, como nessa foto na Grécia, eu vi o quadro como um todo e esperei alguém passar. Tirei duas fotos, uma era um padre ortodoxo, com uma cartola, e a garotinha. Ela estava exatamente numa relação com as outras formas, enquanto ele era algo desajeitado, era outra concepção e às vezes não existe uma segunda escolha, porque as pessoas desaparecem. É por isso que essa profissão desenvolve essa enorme ansiedade. Pois você está sempre esperando o que vai acontecer. O quê? O quê? O quê? O quê? É: O quê? Sim. Ãh? Hum? Assim… É o tempo todo. Você fotografa, então sim, sim, talvez, sim…

Mas você não deve ultrapassar o limite e fotografar demais. É como exagerar na comida ou na bebida. Você precisa comer e beber, mas demais é excessivo. Porque entre a hora que você aperta o botão e aciona o obturador mais uma vez talvez a imagem estivesse entre as duas ações, é uma fração de segundo, é um instinto…

Em fotografia você precisa ser rápido, rápido, rápido. Como um animal e uma presa, assim… você captura, tira a foto e as pessoas não percebem o que você fotografou. É uma questão de quando e tudo no seu corpo se… É lindo! Para mim a fotografia é um prazer físico, não é preciso muito raciocínio… Não é preciso nenhum raciocínio, é preciso sensibilidade, um dedo e duas pernas. É lindo quando você sente que seu corpo está trabalhando, como se estivesse cheio de ar e em contato com a natureza e assim por diante… É lindo!

Percebe?

Eu sou extremamente impulsivo, terrivelmente… É realmente um pé no saco para meus amigos e família. Eu sou um monte de nervos, mas eu tiro vantagem disso na fotografia. Eu nunca penso, eu ajo rapidamente… Você tem que se esquecer de si mesmo, você tem que ser você mesmo e se esquecer de si mesmo, de modo que a imagem surja muito mais forte, o que você quer e o que você vê, se você se envolve completamente no que está fazendo, e não pensando. Ideias são muito perigosas. Você deve pensar o tempo todo, mas quando você está fotografando você não está tentando promover um argumento, explicar ou provar alguma coisa. Você não prova nada. Isso vem por si mesmo.

A primeira impressão é essencial, o primeiro vislumbre, o choque, a surpresa… Ela pula em você! Você a nutre com sua própria vida, seu gosto, a bagagem intelectual que carrega. Suas experiências, seu amor, seu ódio, é completo e rico…

E a poesia é a essência de tudo. Há dois elementos que estão de repente em conflito e há uma faísca entre dois elementos. Mas isso se dá muito raramente, você não pode procurá-la. É como se você estivesse procurando inspiração. A coisa toda vem e é enriquecendo a si mesmo e vivendo…

Digamos que eu espere por grandes imagens. Bem, é raro conseguir grandes imagens. Você precisa ordenhar um bocado a vaca e obter muito leite para fazer um pouco de queijo.

Eu não sei o que significa ser dramaticamente novo. Não existem novas ideias no mundo. Há apenas um novo arranjo das coisas. Tudo é novo, cada minuto é novo. O que significa reexaminar. A vida muda a cada minuto, o mundo está sendo criado a cada minuto e o mundo está caindo aos pedaços a cada minuto. A morte está presente em toda parte. Assim que nascemos. E é uma coisa muito bonita, como dizer?, le tragique de la vie, o que é trágico na vida. Pois há sempre dois polos e um não pode existir sem o outro. É por essas tensões que eu sou sempre movido.

Dessa imagem eu gosto de uma forma… Eu estava dirigindo na Grécia, nas montanhas ao norte, havia uma criança na estrada, cuidando de cabras. Eu não sei, acenei ou algo assim e de repente ele começou a andar sobre suas mãos. Havia tanta exultação, tanta alegria, naquele país estéril, naquela estrada empoeirada.

Eu gosto muito dos ingleses e a Inglaterra é o país mais exótico para um francês. É uma enorme diferença ir à Inglaterra e ver os ingleses, mesmo agora. Como posso dizer educadamente? Quando estou na Inglaterra, eu sinto como se estivesse sentado numa poltrona muito confortável, olhando para o palco e todos esses atores… posso aplaudi-los mas eles têm várias regras, maravilha, mas eu não devo participar, pular no palco e representar com eles. Vê? É assim: você olha a peça, não se deve aplaudir muito alto, e eu aprecio tremendamente.

Eu penso que tudo é interessante. Se você está arranhado… Mas ao mesmo tempo você não pode só fotografar tudo o que vê, há alguns lugares em que o pulso bate mais e outros… Depois da guerra, não sei, mas tinha a sensação de que ir a países coloniais era importante. Que mudanças vão acontecer lá? É por isso que passei 3 anos no Extremo Oriente.

Eu estava na Índia logo na morte de Gandhi, depois da partição entre Índia e Paquistão… É estar presente quando há uma mudança de situação, quando há muita tensão. Eu estava morando na Índia por cerca de um ano, até mais, e o problema da demografia, imensidão de espaço, de pessoas, me preocupava muito.

Eu gosto de viver num lugar, não gosto de ir por um período curto. Rodin disse algo… “O que é feito com tempo, o tempo respeitará.” Ou algo parecido. Eu passei na China os últimos seis meses do regime Kuo-Ming-Tang. Eu assisti seu despedaçamento. E eu estava lá quando os comunistas chegaram. Eu fiquei lá por outros 6 meses. Os chineses sempre estiveram entre um regime caótico e um regime austero e puritano. Por séculos tem sido de um ao outro. Eu tive muita sorte de estar logo naquela mudança. Uma tradição e o que resta de uma tradição… E ao mesmo tempo uma atitude revolucionária e uma nova concepção do homem.

Interessar as pessoas em lugares distantes, chocá-las ou agradá-las, não é difícil. Mas o mais difícil é no seu próprio país. Você sabe demais… Quando é no seu próprio bairro, é tanta rotina, é bem difícil de sair… quando estou indo ao açougueiro… De lugares em que estou o tempo todo, eu conheço demais e não o suficiente… E ser lúcido a respeito é o mais difícil. Mas sua mente deve estar aberta. Aberta, consciente. Consciente, assim, como se tivesse um radar, um holofote… E é por isso que qualquer um fez 10 boas fotografias na vida.

O que é interessante é a consistência. Seguir adiante e adiante. É sempre reexaminar as coisas, tentar ser mais lúcido e livre e ir mais e mais fundo. Eu não sei. Porque a câmera é uma arma. Você não pode provar nada mas ao mesmo tempo ela é uma arma. Não é um meio de propaganda, a fotografia. De forma alguma. É um modo de gritar o modo como você se sente. Eu amo a vida, eu amo seres humanos, eu também odeio pessoas. Percebe? A câmera pode ser uma metralhadora. Pode ser um divã psicanalítico. Pode ser um beijo caloroso. Pode ser um caderno de anotações, a câmera… E até, para mim (é estritamente como me sinto), eu gosto de tirar uma foto, estar presente, é uma forma de dizer sim, sim, sim. É como as três últimas palavras do “Ulisses” de Joyce, que é uma das tremendas obras que já foram escritas, é “sim sim sim”. E a fotografia é desse jeito, é “sim sim sim”. Não há nenhum “talvez”. Todos os “talvez” devem ir pro lixo. Porque é o instante, é a presença, é o momento, está lá. E é o respeito disso e um gozo… É um gozo tremendo de dizer “sim!”. Mesmo se for algo que odeia, “sim!”. É uma afirmação. Sim!

Henri Cartier-Bresson: o momento decisivo - incinerrante

Estética e ideologia

É comum afirmar que O nascimento de uma nação (1915) deve ser lembrado pelas formas narrativas que articula e consolida, mas não pelo conteúdo ideológico que promove. Busca-se separar, de um lado, as dimensões técnicas e estéticas que constituem o filme de David W. Griffith e, de outro lado, os elementos ideológicos e simbólicos que o orientam.

Ao avanço da linguagem cinematográfica, representado pela eficácia da montagem, pelo equilíbrio dos planos e pelo papel dramático da trilha sonora original^{1}, procura-se opor o atraso da “mensagem” racista, evidenciada pelos enfáticos letreiros, pelas imagens estereotipadas e pelos significados que a narrativa codifica dramaticamente, constituindo, de fato, um mito de fundação da nação estadunidense sob o signo da supremacia branca. Dessa forma, torna-se possível dizer que o filme de Griffith é racista (e disso não deve restar dúvidas) e, ao mesmo tempo, afasta-se das configurações clássicas da linguagem cinematográfica a sombra de qualquer questionamento ético e de toda análise de sua dimensão política.

Se O nascimento de uma nação permanece atual, entretanto, não é apenas pela herança estética que, ainda hoje, no cinema de Hollywood e em suas derivações, se pode associar ao nome de Griffith, como um momento originário. É também por sua herança política, relacionada sobretudo à persistência da raça como uma categoria social crucial na construção dos Estados Unidos da América como nação e como império, que o filme deve ser revisto. Contra as interpretações que despolitizam seus sentidos e separam a estética e a ideologia, a técnica e o simbólico, esboço alguns traços de uma leitura des(cons)trutiva desse filme que projeta sua luz sobre toda a história do cinema desde 1915, quando marca a emergência do chamado cinema narrativo clássico. É preciso reconhecer o caráter político das estéticas cinematográficas (e não somente das eventuais “mensagens” que os filmes veiculam). Nesse sentido, a leitura de O nascimento de uma nação passa pela compreensão do nó em que se entrelaçam os topoi (lugares comuns) da linguagem cinematográfica e os tropos (derivas e giros de sentido) sinuosos da ideologia, tornando sensível o mundo comum em que convivem indivíduos e coletividades.

A emergência do cinema clássico

É com base na experiência que acumulou como diretor de curtas-metragens na American Mutoscope and Biograph Company, entre 1908 e 1914, que Griffith consegue, junto com outros cineastas de sua geração, se afastar gradualmente das formas expressivas do “cinema de atrações” – que marcam fortemente Viagem à lua (1902), de Georges Méliès, e O Grande Roubo do Trem (1903), de Edwin Stanton Porter – e definir as convenções do realismo e do naturalismo da Hollywood clássica como uma forma de cinema institucional. De fato, é nos curtas que Griffith se revela mais inventivo e mais determinante para a linguagem cinematográfica, e o longuíssimo O nascimento de uma nação pode ser considerado uma obra menor que reúne e condensa inovações anteriores. Aliás, o fato de se tratar de um filme de cerca de três horas de duração (em contraposição à duração curta que predominava nas produções da época e de antes) é mais importante do ponto de vista do mercado do que do ponto de vista da linguagem (embora uma coisa acabe por se relacionar à outra), porque marca uma passagem entre diferentes modos de produção e de consumo das imagens cinematográficas.

Nos vinte anos que separam o advento do cinematógrafo Lumière e o lançamento de O nascimento de uma nação, desenrola-se um processo múltiplo de transformações nos usos e no modo de produção do cinema. A divisão do trabalho que conhecemos hoje, em que produção, distribuição e exibição tendem a ser momentos institucionalmente distintos (embora possam eventualmente coincidir), começa a tomar forma à medida que a atividade cinematográfica se converte numa arte industrial. Quando os filmes passam a ser alugados aos exibidores, e não vendidos, o que está em jogo é o controle sobre o resultado final oferecido ao público. E o público também muda: até o final da década de 1900, era composto predominantemente por operários e imigrantes, frequentando casas de espetáculo de variedade que incluíam exibições de vistas cinematográficas como parte de suas atrações. Em vez do espetáculo de variedades, o público do cinema clássico está interessado em encontrar no cinema os traços de “alta cultura” associados ao teatro melodramático burguês e ao romance na literatura do século XIX^{2}.

Correspondendo aos interesses do público burguês (e pequeno-burguês) a que se dirige o cinema institucional, o filme de Griffith começa com um apelo pela “art of the motion picture”, no qual está em jogo a reivindicação da liberdade de mostrar “the dark side of wrong” em nome da iluminação do “bright side of virtue”. Trata-se de fazer do cinema uma arte comparável à Bíblia e a Shakespeare, contra (em última instância) seus usos populares nas casas de espetáculo de variedade, de forma alguma enobrecedores e insistentemente carnavalescos, que eram alvo de censura em nome dos “bons costumes” e das “belas artes”. Não é, contudo, em uma obra tradicional do cânone ocidental que Griffith vai basear a narrativa de seu filme, mas num romance menos conhecido, The Clansman (1905), de Thomas F. Dixon Jr. (que o próprio autor se encarregou de transformar em peça de teatro, antes da adaptação cinematográfica). Assim como as obras de Dixon, o filme de Griffith narra o surgimento da Ku Klux Klan após a Guerra de Secessão (1861-1865), enaltecendo a organização racista que defende a supremacia branca, como se fosse a responsável pela sustentação da unidade nacional dos EUA.

As máscaras da montagem

Embora reivindique para o cinema o mesmo reconhecimento do teatro e da literatura, O nascimento de uma nação não se resume à imitação dos modelos narrativos teatrais e literários que toma como referência. A narrativa de Griffith está longe de depender dos letreiros (ou de outra forma verbal de narração) e não se deixa reduzir ao chamado “teatro filmado” que muitas vezes se associa ao cinema dos primeiros tempos. Griffith orquestra uma série de recursos expressivos que se desenvolveram no processo de experimentação dos vinte anos anteriores, entre os quais se destaca uma multiplicidade de modulações da montagem.

Em primeiro lugar, a montagem costura as cenas em que se pode dividir a trama, intercalando imagens e letreiros, sempre ao som da música original. Nesse sentido, a montagem das imagens define a linearidade da narrativa, com o auxílio das informações escritas dos letreiros e das informações sonoras da música. A trama da montagem linear orienta o espectador com as informações importantes para a construção da fábula e mascara a descontinuidade generalizada que marca a experiência de produção de um filme e até mesmo a tecnologia de sua projeção, em que a ilusão de movimento tem como base imagens descontínuas^{3}.

Além disso, a montagem divide internamente as cenas. Em vez de mostrar um plano geral em que toda a ação se desenrola, Griffith opera o que se costuma chamar de decupagem da ação^{4}, configurando a montagem analítica.

A estrutura clássica de cada sequência de planos – o equivalente cinematográfico da cena teatral como unidade dramática integrada – pode ser descrita como um esquema que (1) começa pela apresentação do espaço da ação em um plano geral, (2) passa a uma série variável de planos intermediários mais aproximados (incluindo closes dramáticos que Griffith maneja com eficácia) e (3) volta ao plano geral sempre que há alguma alteração significativa na disposição dos personagens, por exemplo, até o encerramento da sequência, seja num plano geral que condensa elementos significativos da ação transcorrida, seja num plano aproximado que enfatiza um ou outro aspecto mais relevante para o andamento da narrativa. Na análise das cenas que a montagem torna possível, definem-se as convenções da escala de planos (denominações como plano geral, plano médio, plano americano, close etc.) e a mobilidade do ponto de vista deve ser construída de acordo com regras que mascarem os efeitos de descontinuidade de todo corte.

Ademais, Griffith utiliza a montagem como fez Edwin S. Porter para dispor em sequência na tela ações que acontecem simultaneamente e em espaços diferentes na narrativa. A montagem alternada ou paralela permite representar, de forma articulada, eventos que ocorrem dentro e fora de uma casa ou em cidades e locais diferentes envolvidos em batalhas ou decisões importantes na guerra, configurando no cinema um equivalente do “enquanto isso” da linguagem verbal^{5}. Com efeito, os letreiros auxiliam a montagem alternada em alguns momentos do filme, assegurando que a compreensão espectatorial ocorra conforme a intenção narrativa, mas Griffith se desfaz dos letreiros e faz do “enquanto isso” uma mensagem que, embora não seja visível como tal, mascara com sua intensidade imaginária a descontinuidade entre sequências, ações e espaços.

Por fim, a montagem permite a realização de inserções das mais diversas informações que a escala convencional de planos não permite mostrar aos espectadores, como cartas e jornais lidos pelos personagens, ou representações de lembranças e recapitulações de acontecimentos do passado (flashbacks). Entre as inserções, encontram-se também resquícios bastante evidentes do “cinema de atrações”, em que o olhar na direção da câmera inscreve no cerne do fluxo narrativo um elemento exterior à narrativa, como quando vemos um abolicionista e uma criança negra, no início do filme.

Em sua maioria, as inserções estão marcadas visualmente por uma máscara arredondada que suplementa o enquadramento. Esse tipo de máscara aparece também nos closes dramáticos que Griffith explora enfaticamente, seja na construção do melodrama romântico entre Ben Cameron e Elsie Stoneman (perturbados pela figura do mulato Silas Lynch, o protegido de Austin Stoneman, o pai de Elsie), que entretece a narrativa da guerra e de suas consequências, seja na sequência do assassinato de Abraham Lincoln no teatro, por exemplo, quando vemos o assassino e sua arma em planos com máscara. Ao suplementar o enquadramento dos planos com uma máscara que intensifica seus sentidos dramáticos, Griffith inscreve a montagem no interior do plano, sob a forma de intervenções na imagem. Associadas às intervenções nas imagens, as intervenções entre as imagens delimitam o conjunto de máscaras da montagem que cobre as descontinuidades irredutíveis do cinema.

As máscaras da identidade: raça e nação

Assim como os procedimentos de montagem, todas as formas da linguagem cinematográfica que O nascimento de uma nação articula não devem ser dissociadas das cadeias de efeitos simbólicos em que Griffith as engrena. As máscaras da montagem – que procuram neutralizar as descontinuidades constitutivas do cinema em nome da construção da unidade dramática e da homogeneidade espacial e temporal – estão ligadas às máscaras dos discursos identitários movimentados pelo filme: o racismo e o nacionalismo.

O racismo colonial-moderno opera sobre marcas fenotípicas, entre as quais se destaca a cor da pele, definindo uma contraposição de base entre brancos e não-brancos que corresponde a uma série de oposições hierárquicas, de ordem moral, intelectual ou estética. As marcas fenotípicas associadas à cor de pele branca são consideradas superiores, melhores, mais desejáveis do que aquelas associadas à cor de pele escura ou não-branca. Como um racismo fenotípico, sua operação central consiste em homogeneizar e unificar grupos humanos com base em características que são secundárias do ponto de vista do genótipo.

Os seres humanos se diferenciam e evidenciam suas singularidades, entre outras coisas, por meio do corpo, suplementando a primeira pele, a pele biológica, com sinais que se imprimem de forma temporária ou definitiva como uma segunda pele. No racismo colonial-moderno, as diferenças marcadas na segunda pele são achatadas e reduzidas à diferença fenotípica básica entre peles brancas e não-brancas. Além disso, a pele branca aparece como não-marcada, alçando-se à condição de universal (isto é, colonizando o universal a partir da dissimulação de suas particularidades), enquanto as peles não-brancas carregam as marcas da diferença. É por isso que, como argumenta Frantz Fanon em Pele negra, máscaras brancas, o desejo que define o sujeito negro é um desejo cindido, dividido internamente, dilacerado entre o reconhecimento da própria diferença e a identificação com os signos da pele branca como representantes do universal.

Em O nascimento de uma nação, o racismo fenotípico é evidente, em primeiro lugar, nos letreiros que permeiam a narrativa, oferecendo interpretações das situações e ações de personagens, dando sentido à trama e orientando a compreensão do espectador^{6}. Além disso, a trama melodramática negocia sua moral^{7} em termos racistas mascarados por ideias pretensamente universais. O heroísmo branco da Ku Klux Klan é enaltecido contra a ameaça negra com base numa oposição estrutural entre virtude e erro, entre o Bem e o Mal.

Entre os componentes da trama melodramática global que orienta a narrativa, destaca-se o tropo da “donzela em perigo”^{8}, que reproduz metaforicamente a interpretação simbólica da nação assolada pela guerra que o filme articula. A certa altura, o renegado Gus persegue Flora Cameron, a irmã de Ben, com quem Gus pretende se casar, mesmo que à força. Na fuga, Flora acaba por pular de um penhasco e morre nos braços do irmão. Simbolicamente, Flora representa a nação em perigo, assolada pela guerra e depois pela ameaça da emergência dos negros – representados por Gus – a posições de poder, até que Ben Cameron funda a Ku Klux Klan e finalmente liberta e unifica a nação, punindo Gus com a morte e, metaforicamente, purificando a nação da ameaça negra de desunião.

Como o exemplo de Gus indica, para promover o racismo da ideologia da supremacia branca, o filme de Griffith movimenta uma série de estereótipos raciais. Nos estereótipos, as marcas fenotípicas da diferença racial são inscritas em quadros cuja função narrativa se reduz diante de seu caráter simbólico. São quadros que condensam os significados contraditórios que o discurso racista atribui aos signos raciais: a subalternidade submissa e a ameaça subversiva, a ignorância alienada e a esperteza enganadora etc.^{9}

Entretanto, gostaria de chamar a atenção para outro recurso que O nascimento de uma nação explora: a maquiagem racial, isto é, o uso da maquiagem para que atores brancos interpretem o papel de negros^{10}. Na série de formas da máscara que atravessa o filme de Griffith, as peles brancas com máscaras negras constituem um ponto de convergência em que se entrelaçam as dimensões formais da técnica e da estética cinematográfica e os elementos de conteúdo da narrativa e da ideologia que a fundamenta. A meu ver, é como ventríloquos que os corpos brancos pintados de negros devem ser entendidos. Em suas figuras, concentram-se os traços mais exacerbados dos estereótipos que fixam e aprisionam a aparência da pele negra no discurso da supremacia branca.

A certa altura do filme, aliás, a proteção da casa dos Cameron em meio a embates nas ruas de Piedmont fica encarregada a dois personagens travestidos de negros. Nesse momento, o procedimento da maquiagem racial passa para dentro da diegese, ocupando um lugar no universo narrativo. O que se revela na inscrição da maquiagem racial dentro da diegese é o seu sentido como prática fora da narrativa, com efeitos no mundo comum. Na narrativa e fora dela, trata-se de resguardar e proteger a propriedade branca por meio do travestimento, salvando a nação da desunião. Como máscara, o veneno – os signos associados à pele negra, em especial o fantasma da desunião nacional – pode se converter em remédio – a proteção da propriedade branca como garantia da continuidade e da prosperidade da identidade nacional.

As máscaras da história e da política

Como o título sugere, a consciência nacional constitui o horizonte ideológico de O nascimento de uma nação, que costuma ser considerado um ”épico histórico”, dada a grandiosidade dos acontecimentos que procura narrar e sua pretensão de reconstituir a história da Guerra de Secessão e o período imediatamente posterior. Mas qual é o estatuto do cinema de Griffith como representação da história? Qual é a forma de relação entre cinema e história que ele pressupõe e promove?

Longe do jogo e da festa, Griffith mascara a história e a política que a constitui com os delírios de um nacionalismo racista, de um humanismo burguês e de um individualismo moralista. Escrevendo a história da nação do ponto de vista dos vencedores, Griffith reproduz o racismo segregacionista característico dos EUA em uma reconstrução da memória da nação que não pode ser vista como mera reconstituição, mas como suplemento, como prótese^{11}.

A certa altura do filme, a Casa dos Representantes (House of Representatives) está sob o domínio de uma maioria negra, depois de eleições que o filme retrata como fraudulentas. Entre as medidas aprovadas, está o casamento inter-racial, que a música do filme investe de um caráter execrável, se não forçosamente inimaginável. Com efeito, na lei de O nascimento de uma nação, o casamento inter-racial deve permanecer interditado à imaginação. Um letreiro enfatiza a suposta fidelidade da reconstituição, afirmando que se trata de “um facsímile histórico” baseado em fotografia de jornal. No entanto, em vez de fotografia, a base da encenação racista de Griffith são ilustrações desenhadas.

Tudo se passa como se, com as máscaras da montagem e movimentando as máscaras dos discursos racista e nacionalista, O nascimento de uma nação buscasse, em última instância, mascarar a história e despolitizar seus sentidos. A condenação da guerra e o elogio da bondade que o filme articula como melodrama correspondem aos anseios de um humanismo burguês que permanece cego em relação ao mundo em que vive. A política se esvazia diante do individualismo moralista que enaltece a Ku Klux Klan na figura de Ben Cameron. E não basta atribuir os problemas ideológicos do filme a uma época que se supõe passada, enquanto se preza pelo suposto “avanço” que o filme representaria no campo da estética cinematográfica. Fazendo isso, acabamos apenas evitando a questão crucial, que diz respeito ao caráter ideológico e político das formas que definem qualquer estética cinematográfica.

Embora evidentemente a estética da Hollywood clássica não seja necessariamente racista e não corresponda necessariamente ao que encontramos em O nascimento de uma nação, ela está carregada de valores. No filme de Griffith, é a figura da máscara, em todas as suas formas, que condensa os sentidos ideológicos políticos profundos da linguagem cinematográfica, para além do racismo e do nacionalismo com que o filme se compromete. A máscara pode ser lida como a palavra-chave que, se desdobrada em seus múltiplos sentidos, possibilita a abertura da cifra em que estética e ideologia, técnica e simbólico, se entrelaçam, não apenas em O nascimento de uma nação, mas na linguagem do cinema clássico.

Ao mascaramento da descontinuidade que a montagem clássica não cessa de desejar, corresponde a construção de uma visão da história como continuidade, que esvazia a política ao mascarar as linhas de força coletiva que a constituem com personagens individuais, isto é, promovendo o privado para encobrir o público. Em vez de politizar o privado, o cinema clássico despolitiza o público, seja para promover o nacionalismo racista (como em O nascimento de uma nação), seja com outros objetivos. Em todo caso, a estética do cinema clássico de Hollywood (e suas derivações) está associada a uma estrutura de mascaramento que opera em prol das convenções de um realismo que se quer natural e não convencional, que fixa as identidades em estereótipos como se fossem imutáveis e estivessem fora da história, que esvazia toda narrativa e toda imagem de sentido político apenas para promover de forma mais eficaz uma forma individualista e imperialista de política.

1. Sobre a trilha sonora de O nascimento de uma nação, recomendo a leitura da minuciosa análise de Ney Carrasco em Sygkhronos: a formação da poética musical no cinema.
2. Sobre as transformações que estão em jogo na passagem do chamado primeiro cinema ao cinema narrativo clássico, recomendo a leitura de Primeiro cinema: espetáculo, narração, domesticação, de Flávia Cesarino Costa.
3. Em O discurso cinematográfico: a opacidade e a transparência, Ismail Xavier fala em “descontinuidade elementar” e sugere que uma das características do cinema clássico hollywoodiano e do cinema dominante em geral é justamente a tentativa de neutralizar e mascarar a descontinuidade.
4. O termo “decupagem” remete ao francês découpage, do verbo découper, que significa “cortar” ou “recortar”. No já citado O discurso cinematográfico, Ismail Xavier define a decupagem como “o processo de decomposição do filme (e portanto das sequências e cenas) em planos”.
5. Em seu livro Comunidades imaginadas: reflexões sobre a origem e a difusão do nacionalismo, Benedict Anderson analisa a importância do “enquanto isso” como dispositivo de imaginação da comunidade nacional, em romances, notícias de jornal e outros contextos. Para resumir rapidamente um conjunto de argumentos que são sem dúvida mais complexos, pode-se dizer que, ao demarcar a simultaneidade de ações em espaços distintos, o “enquanto isso” unifica o espaço da nação em termos imaginários.
6. Entre as palavras que inscrevem o racismo fenotípico nos letreiros, encontram-se citações diretas de History of the American People, livro do presidente estadunidense entre 1913 e 1921, Woodrow Wilson, que inclui uma apreciação positiva da Ku Klux Klan da década de 1860.
7. Estou pensando no texto “Melodrama, ou a sedução da moral negociada”, de Ismail Xavier no livro O olhar e a cena.
8. Para uma análise da genealogia colonialista e imperialista que está em jogo no tropo da “donzela em perigo”, remeto ao livro de Ella Shohat e Robert Stam, Crítica da imagem eurocêntrica.
9. A atribuição de significados contraditórios aos mesmos signos assinala a ambivalência característica dos estereótipos. Remeto ao capítulo “A outra questão: o estereótipo, a discriminação e o discurso do colonialismo”, do livro O local da cultura, de Homi K. Bhabha.
10. No já citado Crítica da imagem eurocêntrica, Ella Shohat e Robert Stam também comentam esse procedimento, cuja genealogia ainda precisa ser escrita, como parte de uma história da maquiagem no teatro, no cinema e em outros espetáculos etc. Em última instância, trata-se de pensar sobre os significados do travestimento.
11. Estou pensando na ideia de “memória protética”, de Robert Burgoyne, em A nação do filme.

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