Hashiguchi Ryosuke, a arte e a vida: Tudo que nos cerca (2008)
Dando continuidade aos comentários sobre filmes da 33ª Mostra Internacional de Cinema de São Paulo que foram disponibilizados até ontem, dia 05/11, na plataforma de filmes The Auteurs, segue um comentário sobre Tudo que nos cerca, de Hashiguchi Ryosuke.
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Na medida em que lida com a relação entre arte e vida, o filme Tudo que nos cerca, de Hashiguchi Ryosuke, pode ser visto como um suplemento e um contraponto a Aquiles e a tartaruga, de Takeshi Kitano (ou vice-versa).
Falta, no foco de Kitano nas tentativas de Machisu de se tornar um pintor vendendo suas obras, o enquadramento melodramático que constitui a abordagem de Ryosuke da história de Kanao e Shoko, com uma atenção às relações humanas que faz com que a arte e a pintura desempenhem, no filme, o papel de um sutil e delicado subtexto sobre sentimentos e emoções. Por um lado, a falta desse enquadramento melodramático em Aquiles e a tartaruga acaba se tornando uma das forças do filme de Kitano e de sua forma de representar (em pelo menos dois sentidos da palavra, isto é, tanto colocar em cena quanto substituir por procuração) o espetáculo vazio do mundo da arte na contemporaneidade. Por outro lado, a presença do enquadramento melodramático no filme de Ryosuke garante a moldura que sustenta e dá um sentido profundo a uma relação cotidiana entre arte e vida, construída por e entre Kanao e Shoko.
No filme de Kitano, a arte e a pintura ocupam o primeiro plano e as relações humanas se tornam um subtexto que comenta o vazio, no capitalismo tardio, da zona de indeterminação que conecta arte e vida ao indiferenciá-las sob a forma da mercadoria (escrevi algo nesse sentido aqui). No filme de Ryosuke, caminhamos através dos domínios da arte e da vida como duas esferas espaço-temporais separadas, embora ligadas: o trabalho e a casa; o tempo do luto e o tempo do ir adiante…
A arte se divide internamente entre uma dimensão estético-poética e uma dimensão denotativo-informativa no trabalho de Kanao para uma emissora de televisão como desenhista (já que não são autorizadas filmagens e fotografias) em julgamentos de crimes cujo absurdo se intensifica diante de sua repetição ao longo de toda a década de 1990. Com efeito, a atenção de Kanao à dimensão estética de seus desenhos opera como um biombo de proteção: de um lado, contra os relatos tenebrosos dos crimes, as admissões de culpa sem arrependimento, os choros e gritos desesperados; de outro lado, contra a sua própria dor pela perda da filha ainda bebê, uma dor que permanece submersa, embora agite a superfície das águas. A casa como espaço da convivência entre Kanao e Shoko – uma convivência muitas vezes tensa e, diante da morte da filha, conturbada, sem comunicação, isto é, sem a articulação de um processo de construção de um comum – se torna também o espaço de reencontro com a dimensão estético-poética da arte: para ele, isso se dá na intimidade consigo mesmo que consegue ao desenhar sem qualquer propósito informativo; para ela, isso se passa como trabalho de luto, aprisionado em uma situação de incomunicabilidade da dor e depois desencadeado pela (re)descoberta do desenho e da pintura. As ligações, os enlaces, os múltiplos vínculos (nem sempre harmônicos e sem contradição) entre arte e vida se tornam o tecido que, numa vagarosa tecelagem, acaba reconstituindo o mundo em comum do casal, seu ser juntos como um processo de tornar-se que se dá em conjunto.
