Vou sempre divagar? Acho que sim. É impossível não fazê-lo. As ideias tomam conta de mim. Sou mulher. E conto minha história. Considerem o que estou dizendo. E vejam que não uso dos privilégios que isso me dá.
A partir desta breve citação sobre a vida de outra mulher – texto de La vie de Marianne, de Pierre de Marivaux – Kechiche prenuncia, sutilmente, as divagações ou digressões que rondarão a vida de Adèle: “o vazio do coração”, “o amor à primeira-vista”, “a predestinação dos amantes”, “o arrependimento” (excertos retirados da fala do primeiro professor). Temas acerca da vida de Marianne, narrada por Marivaux, debatidos por um professor, por alguns colegas, por outras vozes, exceto a voz de Adèle.
Poderíamos ainda encontrar, nessa citação, argumentos de defesa do filme, no que concerne à sua repercussão em discursos que intentam reduzi-lo a uma discussão de gênero. De saída, Kechiche situa com uma honestidade cênica os vieses que pretende sustentar. Entretanto, mais do que estratégia que justifique a obra, o diretor parece apresentar, nas inscrições iniciais do roteiro, sua estrutura simbólica e estética.
A indagação da primeira fala – “Vou sempre divagar?” – dá voz não apenas a um texto qualquer, lido por uma aluna qualquer, sob orientação de um professor qualquer. Esta apresentação precisamente delineada, na qual um homem (professor ou diretor) guiará a fala de uma mulher (aluna ou Adèle), parece trazer em seu enunciado algo da ordem de um posicionamento ético da direção que, em sua enunciação, guiará a estética da obra. O que Kechiche revela, lançando mão de uma didática calculista – que não se confunde com um didatismo – é o modo como pretende contar esta história. A história de uma mulher que não usa os privilégios que isso lhe dá. Em outras palavras, uma mulher condenada à divagação de seu desejo e que não se vale do gênero para falar de sua história.
Assim, sob pretensa divagação, Kechiche faz com que Adèle nos apresente sua vida. Errando apressada entre ruas, corpos e histórias perdidas, Adèle vaga como que sem rumo, ou ainda, nos passos da medida concisa que seus olhos alcançam. Nesse sentido, até mesmo a câmera submete seu enquadre à posição que Adèle lhe determina. Não há histórias paralelas ou núcleos que se desenrolem sem sua presença. Não há outros ângulos, pontos de vista ou versões da história. Tudo o que sabemos é, sobretudo, o que Adèle nos deixa saber.
A personagem ganha onipresença para além do estilo em close que o filme assume. Isso porque não apenas seu corpo é apresentado com uma exposição que se pretende absoluta – seu sexo, seus sonhos, suas secreções – como também não há nada muito além dele. O roteiro segue uma linha retilínea, sem ações paralelas ou simultâneas, assim, o que se faz visível ao espectador, insere-se apenas no horizonte raso do que Adèle vê: o cenário e personagens à sua volta, tons de azulados em objetos transitórios e, mesmo ante à possibilidade da infinitude azul em um oceano profundo, o que vemos dele é, tão somente, aquilo que se mostra raso pela extensão do corpo de Adèle. É, por assim dizer, a parte oceânica que Adèle contém.
Por esta razão, entendemos que Kechiche conduz sua câmera em uma operação narcísica tributária à sua protagonista. A câmera é quase uma extensão dos olhos de Adèle que só pode ater-se às suas redondezas, como uma deusa em prótese míope. Lembremos que o termo ‘deus em prótese‘ foi usado por Freud, em O mal-estar na civilização, ao se referir aos mecanismos que o homem inventa para atenuar o sofrimento por suas limitações físicas e que, não obstante, não lhe preservam do mal-estar. Neste sentido, a câmera de Kechiche torna onipresente aquilo que o olhar de Adèle perscruta, no entanto, sua potência narcísica, seu foco míope, não vai além do que lhe está próximo.
E é nos limites do que vê, que Adèle se autodetermina. Seja nas relações rotineiras ou em sua escolha profissional, Adèle não se motiva por distantes ambições. Seu ritmo parece seguir o compasso dos outros, como um tanto d’água que, por seu escrúpulo doentio, assume o feitio que seu entorno permite.
Essa determinação em adaptar-se e assumir os papéis que lhe demandam inscreve Adèle em uma angústia que explicita:
– Sinto como se eu estivesse fingindo. Fingindo tudo. – confessa a um amigo.
Seu mundo é um cenário solitário, sobre o qual executará à exaustão inúmeros personagens: aluna, filha, amiga, mulher, heterossexual. Atuações de uma farsa que não a convence.
Entretanto, a constituição de Adèle está intrinsecamente relacionada à demanda do outro. Ainda que, em dado momento, haja uma espécie de virada em sua história, quando assume sua atração por mulheres, Kechiche enquadra esta assunção na linha de enredo de sua vida. Não há choques, transgressões ou enfrentamentos. Mesmo quando, em breve momento, fora convocada a assumir em seu círculo de amigos algo que revelasse seu desejo, esquiva-se, nega e abstém-se. Tanto na narrativa, quanto na vida de Adèle, há um corte ou rompimento com estas personagens secundárias que parecem figurar temporariamente os limites que a contornam, sem provocar graves consequências. Apenas são deixadas para trás, como o capítulo superado de um romance.
Assim, mesmo depois de reconhecer – sem assumir – sua atração por Emma, Adèle passa a desempenhar novos papéis (musa, dona de casa, amante) que a conduzirão a uma nova tragédia, posto que, mais uma vez, se vê atravessada e determinada pelas expectativas do olhar do outro. Um olhar que ganha estatuto de objeto, a delineia e a transforma. É ante tal olhar que gira seu ponto de gravidade, seu escrúpulo doentio em assumir facetas que a convocam para encenações farsescas. O olhar do outro, portanto, comparece como um objeto atraente, fulgurante e transformador, no qual seu próprio olhar busca e se depõe.
O manejo pulsional escópico de Kechiche, por um lado situa o espectador mais próximo possível do corpo de Adèle, mantendo-se limítrofe entre o belo e o grotesco; por outro, nos barra completamente ante sua intimidade subjetiva. Sua escrita ou sua angústia são tão presentes quanto invisíveis. Sabemos de sua existência, sobretudo, pela ausência de significação e ligação com as ações do enredo. A vida de Adèle também é escrita em seu diário, mas com exceção de Emma, ninguém fora autorizado a aproximar-se do mundo subjetivo dos escritos e angústias de Adèle. Nem o espectador e, poderíamos dizer, nem mesmo Kechiche pôde desvendar sua intimidade simbólica e subjetiva. O que, esteticamente, ganha contraste com a expressividade milimétrica desvelada no real do corpo da personagem. Essa maestria que nos vela e nos revela Adèle, sustenta também nosso desejo frustrado de conhecê-la.
Além desta dialética sustentada pelo olhar, há, ainda, outro objeto que convoca a personagem. Um objeto que lhe empuxa o olhar e acende seu desejo; um objeto de qualidade agalmática, como um brilho hipnótico que encanta e atrai, ao passo que estremece e desarma o sujeito ante ao seu esplendor magnífico. Lacan dirá deste traço agalmático do objeto, a partir de O Banquete, de Platão, para designar a qualidade daquilo que recebe do sujeito um valor inefável e torna-se objeto precioso. Um objeto que não possuímos, que está no outro e que, não obstante, nos captura, nos apreende, nos fascina e é reconhecido apenas por aquele que ama. Um objeto que não atende às racionalizações, nem se presta ao esgotamento de sentidos. Para Adèle, este objeto causa de desejo é uma cor. E, a despeito de qualquer lógica cromática ou de qualquer lei da física, na vida de Adèle, azul é a cor mais quente.
O azul paira nas cenas, ora emoldurando-as – como as paredes da sala de aula ou o banco em que está sentada quando termina seu relacionamento com o rapaz; ora adornando pequenos detalhes no jogo de cena de seu desejo – como as unhas azuladas e os penduricalhos azuis da primeira moça que lhe beija ou, ainda, no belíssimo instante em que encontra Emma, esta moça de madeixas azuis.
Entretanto, vale lembrar que Kechiche não situa o azul como mero objeto fenomenológico de desejo, como se a cor figurasse um fetiche. Tal encaminhamento, apenas reduziria Adèle a uma perversão monocromática que excluiria a riqueza subjetiva de sua tragédia neurótica. O azul, ou aquele que o porta, não se apresenta como objeto de desejo, mas antes, o causa. Noutras palavras, no cruzamento dos olhares, há um encontro faltoso. Algo do mundo de Adèle se rompe e sua verdade – ficção de si mesma – se desorganiza, cai em um abismo azulado, elle se tombe amoureuse.
Mais do que os olhos de Emma, o que Adèle encontra nas franjas anis é um objeto faltoso que, carreado pela pulsão escópica, fustiga seu desejo. Um brilho que lhe toma com uma força eletrizante, caótica e transformadora. Em ressonância à primeira aula do professor – ou de Kechiche – Adèle é atingida por um coup de foudre (em francês, o golpe de relâmpago ou paixão à primeira vista). Essa analogia cabe aqui, pois a expressão coup de foudre reúne, a um só tempo, a imagem de algo que fulmina o apaixonado, um golpe que o transforma em cinzas e ainda, a partir daquele instante, faz com que a vida anterior não seja mais possível. Depois deste golpe mortal, nos resta a criação de outra vida. O coup de foudre que atinge Adèle traz, em si, algo fulminante que aponta tanto para a morte, quanto a criação. Notemos que a noção de morte em Lacan, no seminário sobre a Ética da psicanálise, não se restringe a um retorno ao inorgânico, mas sustenta o caráter simbólico e contingente que traz a “vontade de criação a partir do nada, vontade de recomeçar” (p. 255).
Isso porque, para Lacan, toda pulsão é, virtualmente, pulsão de morte. O que se implica no movimento da pulsão, motor que carreia o desejo, é sua determinação para a satisfação plena, ou seja, vocação trágica para morte. Entretanto, tal satisfação absoluta é mítica, não se realiza. A pulsão inscreve-se, assim, sob o jugo de uma errância que, tão somente, lhe permite satisfazer-se parcialmente.
Por esta razão, Freud percebe que o prazer não é o único guia na travessia do homem pela vida. Há algo além do princípio de prazer, algo da ordem de uma repetição, que rompe a racionalidade de manutenção da vida e da busca pela satisfação e que, por vezes, empuxa o homem à destruição e ao aniquilamento. Qual força seria tão pujante e avassaladora, que induziria, repetidamente, o sujeito ao desprazer, sofrimento, desamparo, operando à revelia do desejo de bem-estar? A este empuxo fora da razão, contra a orientação de todas as pulsões de auto-conservação do sujeito, Freud dará o nome de pulsão de morte. Assim, é sob a lógica deste paradoxo pulsional que o desejo se erige e se sustenta.
Se um dos motes de interpretação de La vie d’Adèle se vale dos encaminhamentos pulsionais do desejo situado, sobretudo, no campo escópico, podemos entrever a coerência estética sustentada por Kechiche. O diretor parece levar a cabo, e a todas as consequências, uma narrativa tributária à Schaulust – termo usado por Freud que designa o prazer de olhar. Explico:
Na construção das bases da pulsão, Freud situa o prazer de olhar no campo da pulsão sexual, definindo, assim, a pulsão escópica. É importante atentarmos para o fato de que o fundamento de toda pulsão é sua moção em circuito. Ou seja, o vai e vem em torno de um objeto que nunca poderá ser apreendido, esgotado, consumido. Em termos pulsionais, não está em voga apenas a fenomenologia do objeto, mas sua qualidade potencialmente imaterial, sua parte fugaz, não-especularizável. Em La vie d’Adèle, o que está em questão não é a eleição de um objeto de desejo nomeado por uma cor, mas de algo que, amparado ou despertado pelo azul, escapa à significação simbólica e traz sob sua insígnia uma falta.
A falta pela qual o azul se veste permite e provoca o movimento do desejo de Adèle e traz, em si, sua tragédia. Tal acepção nos interessa, não por supor a pulsão de vida como submetida a um empuxo melancólico inescapável, mas por adensar a noção de que, ante a insistência pulsional mortífera e sem fim, há apenas um objeto que se apresenta e cuja função figura a ausência de resposta, como argumenta Maria Inês França em Psicanálise, estética e ética do desejo. Este objeto, por sua falta constitutiva, é causa de desejo.
A vida de Adèle nos é contada por sua dimensão trágica. Uma tragédia repetida e encenada a cada pulsar da pulsão, um desejo condenado a realizar-se enquanto desejo de desejar e que traz ao palco uma ação que “se exerce no sentido de um triunfo para a morte”, nas palavras de Lacan, ou ainda, para criação.
Lembremos que o ponto de virada que conduz ao desfecho trágico de seu romance foi provocado pela própria Adèle. Ela não apenas trai Emma, como também forja as circunstâncias de seu flagrante, conduzindo sua relação para destruição. Ainda que paire uma suspeita de traição da parte de Emma, Kechiche não a confirma, e sobre essa possibilidade sabemos tanto quanto Adèle. Não há concessões que nos apaziguem diante de suas escolhas. Se foi traída, ou não; se mereceu ser abandonada ou se as circunstâncias deveriam ser atenuadas; disso, assim como ela, nada sabemos. Pelo estilo de roteiro retilíneo, sem ações paralelas, nosso olhar não alcança horizontes mais distantes que o dela.
Assim, quando a morte do romance se anuncia em definitivo, Kechiche o revela só depois que Emma segue seu caminho, balizando-o por sua força de criação figurada, sobretudo, na arte. Enquanto Adèle parece manter-se naquele instante mortífero, Emma dá um passo além e realiza no âmago de sua arte uma transfiguração da experiência da morte simbólica. Diferente de Adèle, Emma não está fixada em nenhuma tonalidade de cor ou melodia – dois recursos estéticos explorados por Kechiche; os tons de sua vida são inventados por ela, e deles se despoja para erigir seu mundo. Um mundo colorido pela história do seu desejo que outrora, tinha nome e feições de Adèle. Aquilo que Vladimir Safatle, em A paixão do negativo, aponta como entrelaçamento entre a estética e o pulsional ganha, nas telas coloridas da artista, consistência imaginária, simbólica e real.
Enquanto Emma transita por suas criações, por assim dizer, suas testemunhas pulsionais, Adèle não dá o passo para além da morte. Resta presa, ancorada em um estancamento subjetivo. Há um intento de conservação que se expressa, inclusive, fisicamente como se, para Adèle, não houvesse transição temporal marcada por transformações. Mesmo naquilo que se refere à profissão, sua escolha é aquela que a mantém no mesmo lugar, ou seja, na escola. Ante às inúmeras possibilidades de vida, Adèle permanece divagando em suas próprias redondezas.
Entre azuis e olhares, divagam na tela de Kechiche os objetos de desejo de Adèle. O diretor sustenta esta tese do desejo de sua personagem com elegância e delicadeza, estendendo sua lógica ao espectador. Não só oferece ao nosso olhar – objeto da pulsão escópica – sinais do que está em causa no desejo de Adèle, como nos coloca em uma posição desejante, provocada tanto pela beleza fotográfica, quanto pelo não-saber o que está no porvir monocromático de Adèle.
Maysa Puccinelli é atriz e psicanalista. Membro da escola de psicanálise Corpo Freudiano – Núcleo Goiânia. Realiza doutorado em Psicologia Clínica e Cultura na Universidade de Brasília.
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