A fascinação de Las Meninas parece se expressar, entre outras coisas, pela quantidade de textos que comentam o quadro de Diego Velázquez, de 1656. É inegável a irredutibilidade da obra às palavras que procuram descrevê-la, como sugeri ao abordar a análise de Michel Foucault. Mas é igualmente inegável a multiplicidade de sentidos que as palavras escavam, inscrevem ou fabricam na tela – sobre a tela, através da tela – que não estão diretamente contidos em sua superfície. Se a relação entre palavra e imagem tem lugar, a cada vez, de forma singular, isso vale tanto da perspectiva das imagens – como Las Meninas, cuja conversibilidade em palavras permanece instável – quanto da perspectiva das palavras – como cada um dos textos sobre Las Meninas, que estendem sobre o quadro incontáveis e incomensuráveis véus feitos de palavras, cujos sentidos ultrapassam, amplamente, a pintura, sua superfície, sua moldura.
Enquanto Foucault inscreve Las Meninas na passagem entre diferentes ordens do discurso, entre diferentes constituições do lugar comum da classificação do mundo, a interpretação de John Searle, no artigo “Las Meninas and the paradoxes of pictorial representation”, interroga a pintura de Velázquez com base na discussão do problema da significação, no contexto de sua concepção de filosofia da linguagem, associada à teoria dos atos de fala (speech acts). O artigo de Searle foi publicado na revista Critical Inquiry, em 1980, que consultei no Jstor e a cujas páginas me refiro nas citações, que traduzi do inglês por minha conta e risco. Foi republicado no livro The Language of Images, editado por W. J. T. Mitchell.
Se a atribuição de significados a “nossas crenças, medos, esperanças, desejos, experiências perceptivas e intenções” (p. 480) equivale, de acordo com Searle, à identificação das intencionalidades que os animam, a atribuição de significados a entidades que não são intrinsecamente intencionais, como pinturas, textos e palavras em geral, constitui um problema que é preciso explicar: “como o físico pode se tornar intencional”, isto é, como se pode explicar o fenômeno da representação? Interpretar Las Meninas é, nesse sentido, arriscar-se na passagem entre o físico e o intencional, e Searle assume alguns riscos significativos ao analisar o que chama de “níveis de paradoxo” (p. 486) do quadro.
Para Searle, Las Meninas pertence ao gênero “representação pictórica clássica”, que se define pela ênfase nos aspectos visuais dos objetos. A representação pictórica clássica tem como fundamento a busca de semelhança, a imitação, que está sempre em relação a um ponto de vista específico no espaço e no tempo. O primeiro nível de paradoxo de Las Meninas decorre do fato de que, de acordo com Searle, “a imagem é pintada do ponto de vista do sujeito [subject], não do pintor” (p. 486). O sujeito (ou assunto) da pintura é revelado pelo espelho e consiste nas figuras do soberano, o Rei Filipe IV, e de sua segunda esposa, María Ana. O reflexo do soberano e de sua esposa no espelho perturba a ordem da “representação pictórica clássica”, pois não é “consistente” com o “sistema de axiomas da pintura ilusionista representativa clássica” (p. 483), tanto no que Searle chama de “leitura ilusionista” quanto no que chama de “leitura representacional”.
Na leitura ilusionista da pintura clássica, “o observador vê a imagem como se estivesse vendo a cena original” (p. 482). Em Las Meninas, um dos elementos ilusionistas que perturba a posição do observador é o espelho, que, em vez de refletir sua imagem, ou a imagem de elementos presentes na pintura, abriga o rei e sua esposa. Esse é o primeiro e mais simples nível de paradoxo do quadro de Velázquez, segundo Searle, que argumenta que isso conduz a um colapso da organização dos pontos de vista pressuposta pela representação pictórica clássica. Em vez de se endereçar a um ponto de vista espectatorial que é exterior à imagem e à cena representada e que, conforme a leitura ilusionista, coincide com o ponto de vista do pintor, também exterior, Las Meninas inscreve os dois pontos de vista (espectatorial e autoral, por assim dizer) na cena: o pintor está ali, diante do quadro cuja superfície não vemos; o espectador está ali, sob a forma do reflexo do soberano e de sua esposa no espelho.
Na leitura representacional, “o observador vê a imagem como uma representação da cena em virtude da imposição de intencionalidade em seus elementos ilusionistas que estão na base dos elementos representacionais” (p. 482). Em Las Meninas, o elemento mais enigmático da representação, cuja intencionalidade e cujo significado permanecem inescrutáveis, é a tela de pintura, de que se pode ver apenas o verso, que não é olhada por ninguém, nem pelo pintor, embora se possa imaginar que este acaba de se afastar dela e voltará a se aproximar para pintá-la novamente. Searle assume o risco de contradizer a “interpretação padrão” (p. 485), que afirma que o que o pintor está depositando sobre a superfície da tela que não podemos ver equivale ao reflexo que se adivinha no espelho. A objeção de Searle é circunstancial: a tela seria grande demais para esse tipo de retrato.
Em contraposição à interpretação padrão do reflexo no espelho como indicação do conteúdo da tela que não vemos, Searle arrisca-se a escrever, com base em “alguns fragmentos [bits] de evidência externa”: “Penso que o pintor está pintando a imagem que vemos; isto é, ele está pintando Las Meninas de Velázquez.” (p. 485) Dessa forma, a leitura representacional é perturbada pela duplicação da posição do pintor, que assume um ponto de vista impossível, porque dividido: ele está dentro da cena que, ao mesmo tempo, busca representar. Novamente, o cerne do paradoxo permanece identificado com o espelho, que inscreve no centro da pintura o reflexo do ponto de vista que a constitui, mas não revela nem o pintor, nem o espaço representado visto de outro ângulo, mas as figuras do rei e da esposa, que ocupam esse lugar como se não pertencessem a ele: “no caso de Las Meninas“, escreve Searle, “o que é imitado não é o que o artista viu ou poderia ter visto, mas o que o sujeito/assunto [subject] viu ou poderia ter visto” (p. 487).
Nos termos da teoria dos atos de fala e de suas possíveis aplicações aos domínios da imagem, Searle pode escrever: “assim como no pensamento o ‘eu’ de ‘eu penso’ não precisa ser aquele do sujeito [the self] (em fantasia, por exemplo) e nos atos de fala o ‘eu’ do ‘eu digo’ não precisa ser aquele de quem fala ou escreve (na prática do escritor-fantasma [in ghostwriting]), também nas Meninas o ‘eu’ do ‘eu vejo’ não é aquele do pintor, mas o do casal real.” (p. 487) Quebra-se a ligação entre o ‘eu vejo’ da pintura e o ‘eu vejo’ do pintor.
Embora o vocabulário que Searle movimenta para analisar Las Meninas ofereça ferramentas que ajudam a compreender a complexidade do quadro, sua análise não me parece conseguir reconhecer, nos paradoxos que pretende ter identificado (dos quais o segundo, que depende da assunção de que o pintor dentro do quadro está pintando o próprio quadro que vemos, é o mais difícil de sustentar), a potência que atravessa a obra. Em vez de explorar os paradoxos como insinuações de formas de olhar e de pensar que escapam à ordem da representação, Searle permanece preso à linguagem da representação ao descrever e analisar Las Meninas. Embora consiga reconhecer os contornos de uma crise da representação nos paradoxos que atribui ao quadro, Searle não faz justiça ao abalo que a obra de Velázquez acarreta, não tanto por causa do que representa ou deixa de representar, mas sobretudo em decorrência da forma de mediação da experiência de olhar que a pintura instaura.