Do inimaginável: uma apresentação

A tese de doutorado que defendi no dia 17 de maio de 2016 se intitula Do inimaginável: cinema, direitos humanos, cosmopoéticas. Abaixo, reproduzo o texto e algumas das imagens que serviram de base para minha apresentação.

A pesquisa que conduziu a esta tese foi realizada sob orientação da professora Dra. Rosana Monteiro, no âmbito do Programa de Pós-Graduação em Arte e Cultura Visual, com o auxílio de uma bolsa da Coordenação de Aperfeiçoamento de Pessoal de Nível Superior. Tendo entrado no doutorado com um pré-projeto sobre imagem e política, o tema a que cheguei depois de alguns meses de curso especificava e aprofundava, ao mesmo tempo, o desafio inicial. Decidi estudar as relações entre cinema e direitos humanos.

Sumário

Introdução

Prancha Paisagens

Parte 1 – Campos, contracampos

1. Humanidade e mundanidade

2. Experiência concentracionária e dignidade: dos campos à disseminação dos contracampos

3. A cosmopoética da fragilidade: Abderrahmane Sissako, a sensibilidade cosmopolita e a imaginação do comum

Parte 2 – Arquivo, antiarquivo, anarquivo

4. Rearquivamento ficcional: o arquivo revisitado

5. Antiarquivo: o arquivo denegado

6. Anarquivo: o arquivo remontado

Parte 3 – Comum, comunidade, mundo

7. Sometimes in April: a inscrição sensível do genocídio como crime contra a humanidade

8. O Mundo, o mundo: da alegoria da globalização à revelação do comum

Prancha Rostos

Conclusão

Problema

Quando a Declaração Universal dos Direitos Humanos foi adotada pela Assembleia Geral da Organização das Nações Unidas (ONU), em 10 de dezembro de 1948, os redatores do documento recorreram a uma expressão aparentemente óbvia que, contudo, condensa o problema de pesquisa que pude formular. Na segunda das sete considerações do preâmbulo que antecede os trinta artigos, lemos que ”o desprezo e o desrespeito pelos direitos humanos resultaram em atos bárbaros que ultrajaram a consciência da humanidade”. As palavras “consciência da humanidade” consignam um pressuposto fundamental da noção de direitos humanos: a ideia de uma comunidade da humanidade, que antecede e ultrapassa as demais formas de comunidade política. Além disso, os direitos humanos são declarados, isto é, muito literalmente, lançados novamente à luz, contra atos que perturbam a comunidade política da humanidade, em geral, e o pertencimento de indivíduos singulares a ela, atos que são frequentemente tão difíceis de imaginar e de compreender que os redatores do documento de 1948 os reuniram sob o signo da barbárie.

Entretanto, se há “consciência da humanidade”, isto é, se é possível imaginar, contra a proliferação do inimaginável que se inscreve sob o signo dos “atos bárbaros”, uma comunidade da humanidade, sua configuração efetiva e o trabalho de imaginação que a delimita permanecem inscritos numa espécie de inconsciente. Para responder ao enigma da “consciência da humanidade”, é preciso retirá-la dessa clausura inconsciente, analisar o trabalho de representação e de imaginação – seria preciso dizer, talvez, o trabalho de sonho – que a desloca para fora de quadro, como mero pressuposto do projeto dos direitos humanos, e interrogar as formas de imaginação do comum que tornam possível o reconhecimento de alguma comunidade da humanidade. Em vez de pressupor a “consciência da humanidade”, como se a comunidade política a que se refere estivesse dada, é preciso interrogar suas condições de possibilidade e as formas de seu devir-sensível. Especificamente, meu problema de pesquisa pode ser formulado sob a forma de uma pergunta: como o cinema participa do devir-sensível da consciência da humanidade?

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Objetivos

Se, como argumento, o projeto cosmopolítico dos direitos humanos consiste, em parte, numa tentativa de fazer com que coincidam a comunidade da humanidade e o espaço do mundo, o cinema desdobra suas formas tanto na invenção daquela humanidade – representando os corpos e os rostos que a compõem, fabricando-a fundamentalmente como comunidade de olhares e de sensibilidade – quanto na imaginação do mundo comum que a abriga, ou deveria abrigá-la – representando os lugares e as paisagens que o preenchem com sentido. Nesse sentido, pesquisei tanto as formas de invenção da humanidade quanto os modos de imaginação do mundo comum que aparecem em alguns momentos da história do cinema, com o objetivo de construir um quadro conceitual.

Ao elaborar esse quadro conceitual para compreender as relações entre cinema e direitos humanos, estudei contextos muito diversos e procurei transitar entre eles com base numa abordagem ensaística, que marca cada um dos capítulos, ao mesmo tempo em que se insinua, na tese, um programa mais amplo de pesquisa. De fato, entre os diversos contextos estudados, para pensar as relações entre cinema e direitos humanos teórica e conceitualmente, foi necessário interrogar e analisar as formas sensíveis que os princípios jurídicos assumem em sua disseminação, em sua condição de disponibilidade pública e de flutuação de sentido.

O itinerário teórico-conceitual e as abordagens analíticas que compõem a tese pertencem a um programa mais amplo de pesquisa sobre os direitos humanos como projeto cosmopolítico e os sentidos cosmopoéticos das imagens. Em seu horizonte, que se insinua nas duas pranchas de imagens que delimitam a tese – a prancha Paisagens em seu início, depois da introdução, e a prancha Rostos em seu final, antes da conclusão –, está a elaboração de um atlas cosmopolítico dos direitos humanos. Algumas das possibilidades desse atlas cosmopolítico orientam diferentes capítulos da tese, mas ele permanece aberto, talvez interminável. Em seu cerne, contudo, estão as questões do rosto e do olhar, de suas representações e também do que um rosto ou um olhar tornam possível como comunidade e como mundo.

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O arquivo do mal e o arquivo do comum

A discussão dupla da humanidade e da mundanidade como aspectos do projeto cosmopolítico dos direitos humanos encontra fundamento, em parte, no contexto da formulação contemporânea do projeto. De fato, a elaboração da Declaração de 1948 responde, parcialmente, ao processo gradual de tomada de consciência sobre a experiência concentracionária. Nesse processo, as imagens cinematográficas feitas pelos exércitos aliados quando da abertura dos campos nazistas constituem um arquivo do mal, no qual os ”atos bárbaros que ultrajaram a consciência da humanidade” se tornam visíveis. Esse conjunto de imagens delimita o campo de evidências sensíveis do inimaginável a que responde o trabalho de imaginação requisitado pelo projeto dos direitos humanos.

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Nas montagens das imagens da abertura dos campos, desde 1944, seja entre soviéticos, seja entre ocidentais, o esquema do campo-contracampo permite introduzir, diante da proliferação do inimaginável que as câmeras registram, o contracampo das reações, da recusa emocional das atrocidades. Nas reações, que de certa forma orientam o olhar espectatorial diante do horror das imagens, torna-se visível o ultraje que a Declaração de 1948 atribui à consciência da humanidade. Nesse sentido, é possível dizer que, em 1948, os direitos humanos opõem, aos campos nazistas e à experiência concentracionária, os contracampos da dignidade, em cujo horizonte está a composição de um arquivo aberto e interminável do comum.

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Efetivamente, argumento que o projeto dos direitos humanos está associado à construção de um arquivo universal da humanidade, que tanto um arquivo do mal quanto um arquivo do comum. É nesse arquivo que se pode situar o curta-metragem que Abderrahmane Sissako realizou para a coletânea Stories on Human Rights, em 2008, em comemoração aos 60 anos da Declaração de 1948. O curta se intitula N’dimagou, la dignité, e interroga um dos temas do cinema transnacional de Sissako: a dignidade e as formas de imaginação do comum. Depois de analisar o curta no final do capítulo 2, apresento uma interpretação da obra de Sissako como um todo (à exceção de seu filme mais recente, Timbuktu), no capítulo 3.

A abordagem da obra de Sissako evidencia uma das possibilidades do atlas cosmopolítico que proponho como programa de pesquisa: o estudo de autores cinematográficos e de obras de artistas como conjuntos específicos, dentro de um panorama comparativo das formas de criação do mundo como mundo comum. Argumento que Sissako elabora, com um cinema que se distancia das raízes e busca as ramificações dos galhos, que se afasta dos pertencimentos e das identidades fixas e busca nos rostos os sentidos de passagem e de trânsito, de co-pertencimento e de partilha, uma cosmopoética da fragilidade, cujo sentido é o de explorar o cinema como aparelho de invenção da humanidade e de imaginação do comum.

Arquivo, antiarquivo, anarquivo

Penso que a potência cosmopoética do cinema é justamente o que está em jogo na constituição do arquivo do mal que se inaugura, no contexto da formulação contemporânea dos direitos humanos, com as imagens dos campos, que são representativas da relação dominante entre cinema e direitos humanos, uma vez que são registros de violações. Na diversidade de formas de relação com esse arquivo que se verifica posteriormente, na história do cinema, essa relação dominante se desdobra em outros sentidos, dos quais identifico três modos fundamentais, associados ao rearquivamento ficcional, à denegação e à remontagem das imagens de arquivo.

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No rearquivamento ficcional, o uso das imagens dos campos obedece a um sentido pedagógico que encontra em Samuel Fuller seu grande entusiasta e em Orson Welles seu grande incrédulo. Enquanto filmes como Verboten! (1959), de Fuller, e toda sua trajetória pessoal indicam uma crença no poder pedagógico do arquivo do mal, no sentido de evidenciar os princípios de dignidade universal a que está ligado o projeto dos direitos humanos, filmes como The Stranger (1946), de Welles, evidenciam uma descrença na capacidade das imagens de questionar o horror que representam.

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Tanto na grande sequência pedagógica de Fuller, que está no final de Verboten!, quando o incrédulo menino Franz é confrontado às imagens dos campos que foram mostradas no Tribunal de Nuremberg, quanto na requisição da memória das imagens de arquivo que informa a sequência da descoberta dos campos em The Big Red One (1980/2004), Fuller dá aos rostos e aos olhares um lugar central na composição das imagens, sobretudo por meio de um movimento de aproximação do enquadramento. Ao não usar diretamente imagens de arquivo nesse último filme, Fuller insinua o horizonte do rearquivamento ficcional das imagens dos campos no cinema: sua desaparição diante da fabulação.

Enquanto o cinema de Fuller opera o rearquivamento das imagens dos campos numa pedagogia do horror, a postura incrédula de Welles dá ao rearquivamento ficcional das imagens dos campos um sentido de insuficiência. A incredulidade é, de fato, uma das reações possíveis ao excesso de real contido nas imagens de arquivo. A esse excesso e ao que enxerga como sua ”obscenidade”, Claude Lanzmann opõe a denegação do arquivo, sobretudo em seu momumental Shoah (1985). Ao se recusar a usar imagens de arquivo em seu filme, Lanzmann paradoxalmente reclama a memória do horror que elas contêm, ao mesmo tempo em que reivindica de seus sujeitos um trabalho de fabulação e de sua câmera e de seus espectadores um trabalho de imaginação.

Em vez de rearquivar as imagens dos campos no fechamento simbólico de narrativas ficcionais ou de recusar sua pertinência à fabulação documental, a relação anarquívica com o arquivo do mal explora os sentidos diversos da remontagem das imagens. É o que fez Alain Resnais, em parceria com Jean Cayrol, ao explorar os arquivos para propor uma interrogação disseminada, que ultrapassa os contextos originários a que pertenciam as imagens de que se apropria. De modo similar, Mikhail Romm interroga o cotidiano a partir da remontagem do arquivo. Ambos se apropriam das imagens em conjunção com o uso de registros contemporâneos, desdobrando, dessa forma, o tempo de seus filmes em pelo menos dois tempos: o passado e o presente. Por sua vez, Jean-Luc Godard realiza uma multiplicação dos tempos do arquivo, que expande para incluir a história do cinema e a história da arte, ao mesmo tempo em que amplifica seus horizontes para incluir o catálogo de horrores do século do cinema, da mesma forma que os direitos humanos pretendem responder a todo tipo de violação da dignidade humana.

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Tanto em Resnais quanto em Romm, uma atenção aos rostos e aos olhares demarca um movimento de aproximação do enquadramento, de modo similar àquele que se verificava em The Big Red One, de Fuller. O assombro do atlas de Godard envolve, igualmente, um espanto com os rostos, com suas formas e com sua desfiguração. Efetivamente, na abordagem que define as Histoire(s) du cinéma, de modo geral, e a sequência que remonta imagens dos campos em sua primeira parte, 1a. Toutes les histoires, em particular, Godard evidencia uma das condições de possibilidade de um atlas cosmopolítico dos direitos humanos: a recusa da aniquilação da memória que decorre da contenção do arquivo numa condição imóvel, fixa, indisponível para a recriação. A imaginação de que depende a recriação da memória, uma imaginação que é, por definição, anarquívica, é o que o cinema opõe, em Godard e além, ao inimaginável.

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É contra o inimaginável do genocídio em Ruanda que Raoul Peck cria Sometimes in April (2005). Explorando outra possibilidade do atlas cosmopolítico, a de estudos de caso de filmes específicos, o capítulo 7 interroga a expansão dos direitos humanos no restante do século XX como um movimento de nomeação do sofrimento, analisando como a memória do genocídio se inscreve, imaginativamente, como parte da consciência da humanidade. Enquanto esse capítulo discute, de modo crucial, a invenção da humanidade de que depende o projeto cosmopolítico dos direitos humanos, o capítulo 8 interroga os sentidos da imaginação do mundo como mundo comum a partir do cinema de Jia Zhangke e de sua alegoria da globalização em O Mundo (2004). Renovando a potência imaginativa da relação do cinema com os espaços que representa e inventa, Zhangke revela que, no parque temático do mundo globalizado, o comum emerge como construção de paisagens afetivas.

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Os diversos contextos e abordagens que aparecem no decorrer da tese devem evidenciar que a participação das imagens no projeto cosmopolítico dos direitos humanos é complexa. Para compreender essa complexidade, é preciso reconhecer o papel das imagens na construção dos princípios jurídicos, seja como arquivo do mal que aqueles princípios recusam ou pretendem punir, seja como arquivo do comum a que aqueles mesmos princípios esperam conceder plenitude. Os modos de relação com o arquivo do mal concernem possibilidades de relação com as evidências do inimaginável que ele resguarda (ou que o preenchem com lacunas, com imagens que faltam irremediavelmente), assim como as possibilidades do arquivo do comum dependem de uma relação com o inimaginável da dignidade. Em ambos os casos, a imaginação é uma espécie de imperativo, em cujo cerne proliferam as paisagens e os rostos.