Às vezes, somos levados a olhar com outros olhos para o que teria permanecido familiar, descobrindo assim, estranhamente, uma diferença no coração da repetitiva sucessão de imagens que habita nosso olhar. É o que acontece quando observamos a imagem fotográfica que Terril Jones manteve guardada por 20 anos, cuja difusão recente sem dúvida não passou despercebida para os escassos leitores do incinerrante. Diante dela, é preciso entrar num jogo de figura e fundo e adentrar a imagem como se fosse possível caminhar com os olhos, entre as bicicletas em primeiro plano, passando pelos homens que parecem fugir do que se passa ao fundo, atravessando a distância depois das árvores, entre tratores e alguém que, sobre uma bicicleta, também parece fugir, chegando enfim a uma cena estranhamente familiar, que se estende num eixo horizontal, na área central da imagem.
A imagem de Jones representa um dos acontecimentos mais conhecidos dos protestos que ocorreram na Praça de Tian’anmen, ou Praça da Paz Celestial, no início de junho de 1989, de um ângulo diferente daquele consagrado por Stuart Franklin, da Magnum, entre outros fotógrafos que capturaram o enfrentamento entre um homem e uma fila de tanques de guerra do Exército de Libertação Popular da China.
O que acontece entre as duas imagens? Entre as formas sensíveis que delimitam a visibilidade de suas superfícies, há algo que, furtando-se à visão, abre-se para o trabalho da imaginação. Mas como pensar esse algo?
Franklin se viu obrigado a adotar o ponto de vista da varanda do hotel na Avenida Chang’an, em meio aos embates entre protestantes (sobretudo estudantes) e forças militares da República Popular da China. Jones relata que pôde registrar em uma única imagem o ponto de vista da rua, antes de voltar ao quarto 1131 do Hotel Pequim, realizar outras capturas da varanda e esconder às pressas os filmes utilizados, como fizeram outros fotógrafos, para escapar à censura.
Invisível, entre as imagens, estende-se o tempo: os minutos entre as capturas em cada lugar; os anos entre a publicação das imagens da varanda, de vários fotógrafos – consagrando uma visão aérea que repercutiu, a partir do fotojornalismo, nos debates sobre democracia e liberdade e nas relações internacionais – e a publicação da imagem da rua, em 2009 (que aparece muitas vezes recortada, reenquadrada para direcionar o olhar espectatorial para a cena familiar que poderia facilmente passar despercebida); o tempo sem medida entre os momentos do espectador, entre suas descobertas de cada uma das imagens e suas idas e vindas, suas voltas e reviravoltas, os intervalos do olhar em que nossos olhos podem se perder, aqui, por exemplo, na tela.
Entre as imagens, é a multiplicidade do tempo que transcorre, desdobrando a instantaneidade da fotografia em véus de memória que se sobrepõem, se justapõem ou se entrelaçam, sem encaixe e cheios de lacunas. Ao tempo do instantâneo que o fotojornalismo consagra ao inscrever a função documental da fotografia nos circuitos institucionais da notícia, acrescentam-se o tempo da urgência política dos embates – que as fotografias registram e que as condiciona em sua vida sensível, isto é, na sua circulação como fontes de informação e na sua disseminação como feixes de afeto, assumindo o estatuto de símbolos da luta pela democracia ou pela liberdade de expressão apenas a partir das intensidades afetivas que suas histórias encerram – e o tempo da emergência de outras formas de narrar a história. Ao expandir o repertório visual que usamos para construir nossa concepção da história, a fotografia de Terril Jones reproduz uma cena, repetindo-a em sua diferença. Entre as imagens, na sua diferença, cria-se um intervalo a partir do qual o tecido da história se torna pensável, uma vez que se revela, assim, a incompletude de qualquer relato, a parcialidade de qualquer visão, o caráter fragmentário de toda tecelagem dos acontecimentos, de toda escrita da história, de toda historio-grafia – que só pode se propor como totalidade ao se fazer alegoria (por exemplo: ao inscrever as diferentes imagens num discurso sobre a democracia ou a liberdade, como se fosse possível fazer de suas superfícies peças de quebra-cabeças pré-fabricados, em vez de fragmentos de mosaicos líquidos e em constante transformação).
Há um trecho das Passagens em que Walter Benjamin escreve:
Os acontecimentos que cercam o historiador, e dos quais ele mesmo participa, estarão na base de sua apresentação como um texto escrito com tinta invisível. A história que ele submete ao leitor constitui, por assim dizer, as citações deste texto, e somente elas se apresentam de maneira legível para todos. Escrever a história significa, portanto, citar a história. Ora, no conceito de citação está implícito que o objeto histórico em questão seja arrancado de seu contexto. (2007, p. 518)
A metáfora da citação articula a concepção de escrita da história como operação de descontextualização e a tecelagem do texto de Benjamin nas Passagens, que aparece como colcha de retalhos, entretecendo citações das mais variadas fontes e comentários (explícitos ou implícitos, uma vez que a própria justaposição das citações funciona como uma forma de comentário).
Se o conhecimento da história se constrói necessariamente como colcha de retalhos de textos, de tecidos arrancados de seus contextos, a fotografia, como escrita da luz, pode ser entendida como uma citação entre outras. Seu valor historiográfico, baseado nas suas dimensões de registro indicial e nos seus usos documentais, faz da imagem fotográfica um recorte arrancado do “texto escrito com tinta invisível” que constitui a história. No entanto, ao ser arrancado de seu contexto, o jogo de luzes e sombras que a imagem fotográfica registra passa a operar numa condição de trânsito sem pertencimento, de transtextualidade originária: é nas suas relações com os multifacetados (con)textos em que aparece que a imagem encontra seus sentidos. A vida sensível da fotografia inscreve suas dimensões documentais numa condição de expressividade incerta, subordinando-a à necessidade de investimentos externos de sentidos, que devem ser pensados como seu exterior constitutivo, mesmo que variável.
A compreensão da história elaborada em cada época passa pelos modos como os acontecimentos do passado são representados sob formas sensíveis, como imagens. Ao se fazer imagem, a história se transforma em afeto e se dissemina. A potência mais íntima de toda imagem é o que se poderia chamar de potência transtextual: sua decisiva, embora indecidível, transferibilidade; sua incansável, embora a cada vez limitada, apropriabilidade; sua expropriedade originária.
Quando a fotografia de Terril Jones expande o repertório visual de nossa compreensão da história, depois de 20 anos restrita à apreciação do fotógrafo e de alguns amigos a quem mostrou a imagem, quando projeta uma cena familiar numa estranha configuração sensível, ao menos à primeira vista, passamos a ver a história – e nós mesmos – com outros olhos, lembrando que permanecem invisíveis as imagens de muitos outros olhos, como lacunas irredutíveis do mosaico líquido da memória, como vazios de representação que apontam para partes irrecuperáveis do “texto escrito com tinta invisível” que é a história, no qual se perderam os vestígios dos que foram vencidos. É a esses vestígios irrecuperáveis, que fulguram fora das imagens existentes, é a essas outras imagens possíveis do passado, que perpassam, velozes, sem se fixar, demorando-se entre as superfícies sensíveis que se fixaram na consciência humana, é a esses fragmentos que se amontoam, despedaçados diante do anjo da história, que se destina o trabalho da imaginação em toda a sua potência política.