Este texto serviu de base para minha conferência na Mostra René Vautier, que ocorreu entre os dias 20 e 23/03/2018 no Sesc Palladium, em Belo Horizonte (MG). Está também disponível online uma gravação da conferência, que ocorreu no dia 22/03/2018. O texto foi também publicado no catálogo do 7º Cinecipó – Festival do Filme Insurgente, iniciativa responsável pela promoção da mostra. Agradeço a Cardes Monção Amâncio e Daniela Pimentel , organizadores do Cinecipó, pela oportunidade de diálogo. Além da minha participação, a Mostra René Vautier teve conferências de Júnia Torres no dia 20/03/2018, de Julia Fagioli no dia 21/03/2018, e de Cida Reis e Marcos Cardoso no dia 23/03/2018.
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O cinema político de René Vautier, nascido em Finistère, na região administrativa da Bretanha, no noroeste da França, em 1928, é mais conhecido por sua contribuição à luta anticolonial, com uma intervenção tão contundente que o filme, intitulado Afrique 50 (1950), foi proibido pela França até 1996. Além da censura, a denúncia do colonialismo francês no continente africano rendeu ao cineasta uma condenação à prisão por quase um ano, por ter violado um decreto de 1934 (conhecido como Decreto Laval) que buscava controlar a realização e a difusão de registros visuais e sonoros nos territórios colonizados pela França, exigindo que fossem autorizados pelo Ministério das Colônias (o decreto leva o nome do ministro à época em que foi editado, Pierre Laval).
É em parte contra a censura colonial e em defesa das independências na África que a obra de Vautier foi construída. Mesmo quando não é este seu tema, há diversas aproximações em jogo entre os diferentes contextos e realidades em que se engajou. Como toda censura, aquela de que foi vítima o cineasta, em 1950 e em inúmeras outras ocasiões, opera um movimento duplo: é tanto negativa e repressiva, impedindo a circulação da obra e penalizando seu autor, quanto positiva e propositiva, produzindo, no contexto do colonialismo, o discurso da missão civilizadora e, de modo geral, a desinformação dominante contra a qual Vautier ergue a câmera como uma “arma de testemunho” e contrainformação.
O engajamento de Vautier na luta anticolonial ocorre depois do término de seus estudos no Institut des Hautes Études Cinématographiques, em 1948. O IDHEC tinha sido criado em 1943 (e, desde 1988, foi integrado à Fondation européenne des métiers de l’image et du son (Femis), criada em 1986). Depois de formado, aos 21 anos (em 1949, portanto), Vautier assume uma encomenda da Ligue d’enseignement, que definia, de saída, que o filme seria uma obra laudatória sobre a “missão civilizadora” francesa e o sistema educacional implantado em suas colônias africanas. Afrique 50 é, portanto, um desvio de sua incumbência original, decorrente do contato revelador de Vautier com a realidade da dominação colonial, que seu filme busca revelar ao público francês a que se endereça.
Embora seja uma das primeiras ocasiões significativas em que seu engajamento opera por meio do cinema, a luta anticolonial na África não foi a primeira experiência histórica de engajamento político de Vautier. Em 1943, aos 16 anos, ele participa, na Bretanha, da Resistência francesa contra a ocupação nazista, e será condecorado por isso em 1944. Tampouco permanecerá restrito à luta anticolonial seu trabalho posterior a Afrique 50, que atravessa, ainda, a luta operária e a luta das mulheres, o colonialismo interno de que a Bretanha é vítima na França, a ameaça nuclear e a era atômica, a degradação ambiental e a crise planetária, entre outros temas, o que evidencia o horizonte cosmopolítico – em pelo menos dois sentidos: o do cosmopolitismo político moderno e o da cosmopolítica planetária do antropoceno – que condiciona seu engajamento e que está em jogo na criação, em 1969, da Unité de production cinéma Bretagne, deliberadamente concebida e dedicada, em seus pouco mais de 10 anos de existência (a entidade fecha suas portas em 1981) à realização de um “outro cinema”, “dialogando sobre e com o mundo inteiro”1.
Se seu horizonte político é, portanto, mais vasto do que a luta anticolonial, a relação de Vautier com a experiência do cinema permanece irredutível à captura programática a que podem eventualmente ser destinadas as imagens, nos diversos contextos de seu engajamento cosmopolítico. Essa irredutibilidade é o que está em jogo num dos episódios mais interessantes relatados por Vautier: sua recusa, em meados de 1957, de uma proposta do martinicano Frantz Fanon de que passasse a submeter todas as imagens que fizesse à Frente de Libertação Nacional (FLN) da Argélia, afirmando que não pretendia abrir mão do controle sobre as imagens e sobre a interpretação sugerida pela orquestração entre imagem, voz, música e ruídos em que consiste a montagem.
Eu me recuso a tomar imagens para ilustrar um esquema, uma tese pré-estabelecida, porque penso que isso só poderia resultar em um filme ruim. Filmo o que vejo, o que me choca […]. E depois, estou pronto para discutir sobre a interpretação que dou dessas imagens, sobretudo com outras pessoas que têm informações diferentes das minhas sobre o ambiente social e política dessas imagens.2
A divergência em relação a Fanon se resolve com a intermediação de Abane Ramdane, militante da luta pela independência que trabalhava no setor de informações da FLN, antes de seu assassinato alguns meses mais tarde, motivado por disputas internas ao movimento. Vautier aceita um acordo que, segundo suas palavras, está à altura de seu cinema de intervenção social. Ele é autorizado a filmar junto ao Exército de Libertação Nacional (ELN) e concorda em não fazer proselitismo de suas ideias (parte do problema consistia em sua associação, do ponto de vista de Fanon, com o comunismo), além de não repassar qualquer registro ou artigo à mídia ou a terceiros antes de apresentá-lo ao setor de informações da FLN. Com película fornecida pelo serviço de informação de Ramdane, os registros de Vautier seriam verificados pela FLN para evitar a divulgação de informações geográficas e estratégicas, o que poderia prejudicar a luta anticolonial. Ao mesmo tempo, Vautier mantém total controle sobre os usos das imagens, responsabilizando-se pela montagem (a ser realizada em país sem relações diplomáticas com a França, naquele momento a República Democrática Alemã), pelos comentários e pela música da versão francesa e auxiliando na realização técnica de uma versão árabe.
A resolução da divergência com Fanon se insere num contexto de instabilidade crescente, em meio à guerra anticolonial iniciada em 1954. Em 1958, o filme Algérie en flammes condensa o trabalho que Vautier vinha realizando entre os combatentes do ELN e alcança ampla visibilidade, por sua contundência, depois de ter sido montado na Alemanha comunista. Entretanto, a associação de Vautier com o comunismo conduz a FLN a se apropriar do filme e a enviar o cineasta para a prisão, onde ele permanece por 25 meses. Ao sair, em 1960, tem seu trabalho reconhecido pela FLN, que considera Algérie en flammes o primeiro filme argelino, e continua sem qualquer possibilidade de retorno à França, que o acusava de cooperar com “terroristas argelinos”, o que o conduz a Tunis, onde trabalha juntamente com Fanon e o escritor argelino Kateb Yacine. Se o engajamento de Vautier na luta anticolonial envolvia, evidentemente, uma recusa do alinhamento colonialista implicado em sua cidadania francesa e um ativo interesse em não ser um perpetrador da violência colonial, sua trajetória sugere, ao mesmo tempo, que seu engajamento não se deu sem atritos e sem dissenso.
O que explica o lugar singular que se delineia quando consideramos a trajetória de Vautier é o que Nicole Brenez descreve, no artigo “René Vautier : devoirs, droits et passion des images”, como uma concepção da “autonomia das imagens”: “Essa autonomia (no sentido literal de uma lei singular) não pertence a ninguém, nem aos cineastas, nem ao cinema e nem mesmo aos povos cuja opressão e cujos combates as imagens documentam […]”3. A autonomia das imagens decorre de sua responsabilidade diante da história, cujo sentido fundamental é o de uma reivindicação realista. Efetivamente, é na reivindicação de uma relação dupla – de reflexão e de integração – com a realidade que se encontra o núcleo da definição do que o cineasta bretão denominava cinema de intervenção social. Em suas próprias palavras, trata-se de “um cinema que, refletindo uma realidade social, é suficientemente integrado a essa realidade para influenciar sobre sua evolução…”4. Assim, a articulação entre a reflexão da realidade e a integração a ela dá ao cinema a capacidade de intervir em seu andamento, em seus sentidos. O realismo do cinema de Vautier seria, nesse sentido, mimético (a reflexão da realidade pela imagem) e ético (a relação de integração à realidade que condiciona a imagem, tanto em seu processo de produção quanto em sua circulação posterior, dando à mimese seu fundamento testemunhal).
Quando Vautier tenta explicitar o que considera princípios básicos para um cinema engajado, numa conversa de reportagem televisiva, citada por Nicole Brenez no mesmo artigo já citado, sua reivindicação realista se justifica em cinco pontos:
1. Tarefa de produzir imagens reais em vez de contar histórias falsas.
2. ‘Não se deve deixar que os governos escrevam a história sozinhos, é preciso que os povos trabalhem nisso.’ (Kateb Yacine)
3. Escrever a história em imagens. Imediatamente.
4. Criar um diálogo de imagens em tempos de guerra.
5. Diante da desinformação oficial, praticar e difundir a contra-informação.5
A escrita da história em imagens defendida por Vautier não é refratária à ficção, ao contrário do que pode sugerir uma leitura apressada do primeiro princípio identificado por ele. O cinema de Vautier talvez seja majoritariamente documental, mas ele roteirizou e/ou dirigiu importantes e premiadas obras ficcionais, como é o caso de Avoir 20 ans dans les Aurès, de 1972, que não é sua primeira ficção, mas foi certamente uma das mais reconhecidas. O filme foi premiado na Semaine de la Critique do Festival de Cannes (embora nenhum membro da equipe do filme tenha permanecido até o fim no festival para receber o prêmio, que foi entregue depois a Vautier). O exemplo de Avoir 20 ans… conduz a uma questão interessante: se o engajamento militante de Vautier decorre de uma concepção da autonomia das imagens na escrita da história e de um realismo mimético e ético, qual é o lugar da ficção nessa dupla reivindicação realista do cinema de intervenção social?
Avoir 20 ans… se inicia com um interesse de Vautier na compreensão do modo como foi possível que vários franceses como ele fossem levados a lutar em defesa da dominação francesa na Argélia, dando continuidade a práticas de violência colonial e intensificando ainda mais seu alcance e sua arbitrariedade. Entre as motivações desse interesse, merece destaque a comparação entre a situação do exército francês na Argélia e aquela do exército alemão na França ocupada, ambos combatendo alguma resistência de modo brutal e criminoso.
A pergunta motivadora de Avoir 20 ans… é, de fato, uma pergunta crucial para a história do século XX e corresponde ao reconhecimento de que os “atos bárbaros” que “ultrajaram a consciência da humanidade” e motivaram a Declaração Universal dos Direitos Humanos, de 1948 (de cujo preâmbulo retirei as expressões anteriores), não permanecem circunscritos ao passado traumático dos campos nazistas, uma vez que a barbárie continua a se repetir e a se reproduzir, ao contrário do desejo expresso no trecho final do texto de Jean Cayrol em Nuit et Brouillard (1956). A Argélia é um dos locais da reprodução da experiência concentracionária, e é nesse contexto que, motivado pela comparação entre os exércitos ocupantes de cada momento histórico, Vautier interroga o problema fundamental da ética moderna, o advento do Mal radical.
“Como foi possível colocar jovens em situação de se conduzirem como criminosos de guerra?”6, pergunta Vautier. Para buscar respostas a essa pergunta, ele conversou durante anos com aqueles que foram convocados pelo exército francês e enviados à Argélia entre 1954 e 1962. Vautier entrevista aproximadamente 500 a 600 convocados, registrando suas conversas em fita magnética, num total de 800 horas de material sonoro bruto, segundo ele. Com base nesse material, ele cria o roteiro de Avoir 20 ans dans les Aurès.
“Por que um roteiro?”, pergunta ele. “Não me lembro mais das razões mais determinantes na época: talvez porque os jovens que tinham aceitado me falar – com não poucas reticências – teriam sido ainda mais reservados em relação à ideia de se expressar diante de uma câmera. Talvez também porque me parecia necessário tentar um público amplo que somente um filme de ficção podia trazer.”7 A ficção emerge, dessa forma, como um recurso de abordagem do trauma e das imagens que faltam da história (seja porque foram reprimidas na esfera da experiência individual, seja porque continuam sendo denegadas, no trabalho de memória que inscreve o trauma como experiência coletiva), além de constituir uma aposta na disseminação do filme.
Dentro da trama fílmica, por sua vez, o trabalho da ficção opera de diversas formas, sempre a partir de uma concepção de autenticidade das imagens encenadas. Avoir 20 ans… recebe um financiamento muito baixo e não consegue apoio de produtores, conduzindo Vautier a buscar a ajuda de companheiros e companheiras, para que a UPCB produza o filme de forma independente. Ele escreve:
considerando o fato de que nós não podemos ter o dinheiro necessário para filmar, que tipo de filme podemos fazer com o dinheiro que temos? A resposta iria vir muito naturalmente na ação, um pouco golpe por golpe: nós não tínhamos produtor ou coprodutor? A Unité de production cinéma Bretagne iria então produzir sozinha. Não tínhamos possibilidade de filmar em estúdio? Perfeito, iríamos fazer documentário reconstituído. Não tínhamos os meios de pagar os atores mais do que duas semanas cada um, do mesmo jeito que a maior parte dos técnicos? Iríamos então inventar uma filmagem-happening, durante a qual cada ator viveria seu próprio personagem mergulhado no contexto da guerra da Argélia reconstituída pelos testemunhos daqueles que a tinham vivido.8
Enquanto a autenticidade dos testemunhos orais gravados que orientam a elaboração do roteiro fundamenta a reivindicação de realismo mimético – o filme que reflete a realidade –, a filmagem-happening a que Vautier se refere está entre os procedimentos ficcionais de que dispõe sua reivindicação de realismo ético – a integração à realidade. Nessa filmagem-happening, o roteiro se efetiva, sem paradoxo, sob a forma de improviso, motivado a cada vez pela exposição dos atores a reconstituições de situações relatadas recorrentemente em diversos dos testemunhos. As reações dos atores às situações dadas interessavam a Vautier apenas se correspondiam ao testemunho dos convocados, o que, segundo ele, se confirmou na maior parte dos casos.
Assim, o fundamento testemunhal do roteiro e o desenvolvimento improvisado das filmagens corresponde, respectivamente, ao realismo mimético e ao realismo ético cuja articulação define o cinema de intervenção social de Vautier. O que Avoir 20 ans… sugere, à luz da trajetória do próprio Vautier, é que o engajamento do cinema por ele praticado é um engajamento radicalmente insubordinado e irredutivelmente aberto. Não é um cinema de imagens subordinadas à política como programa, sem dúvida, e seu interesse fundamental é o de intervir na história a partir do cinema e da potência singular de sua relação com a realidade, em contraposição à subordinação do cinema e de suas imagens a visões fechadas da história. Num certo sentido, o cinema político de Vautier é um cinema da política das imagens, isto é, da exploração das possibilidades de reinvenção da vida em comum (a polis, seja ela qual for) a partir da vida sensível (as imagens).
Referências
BRENEZ, Nicole. René Vautier : devoirs, droits et passion des images. La furia umana, n. 14. Disponível em: http://www.lafuriaumana.it/index.php/archives/41-lfu-14/121-nicole-brenez-rene-vautier-devoirs-droits-et-passion-des-images. Acesso em 29/03/2018.
VAUTIER, René. Caméra citoyenne : mémoires. Rennes : Éditions Apogée, 1998.
Tradução livre. No original: “dialoguant sur et avec le monde entier” (VAUTIER, 1998, p. 234) ↩
Tradução livre. No original: Je me refuse à prendre des images pour illustrer un schéma, une thèse préétablie, parce que je pense que cela ne pourrait faire qu’un mauvais film. Je tourne ce que je vois, ce qui me frappe […]. Et après, je suis prêt à discuter sur l’interprétation que je donne de ces images, surtout avec d’autres personnes qui ont des informations différentes des miennes sur l’environnement social et politique de ces images. (VAUTIER, 1998, p. 148) ↩
Tradução livre. No original: “Cette autonomie (au sens littéral d’une loi singulière) n’appartient à personne, ni aux cinéastes, ni au cinéma et pas même aux peuples dont les images documentent l’oppression et les combats […]”. ↩
Tradução livre. No original: “Un cinéma qui, reflétant une réalité sociale est suffisamment intégré dans cette réalité pour influer sur son évolution…” (VAUTIER, 1998, p. 149) ↩
Tradução livre. No original: “1. Tâche de rapporter de vraies images plutôt que de raconter des histoires fausses / 2. ‘Il ne faut pas laisser les gouvernements écrire seuls l’histoire, il faut que les peuples y travaillent’ (Kateb Yacine) / 3. Écrire l’histoire en images. Tout de suite / 4. Créer un dialogue d’images en temps de guerre / 5. Face à la désinformation officielle, pratiquer et diffuser la contre-information.” ↩
Tradução livre. No original: “Comment peut-on mettre des jeunes en situation de se conduire en criminels de guerre ?” (VAUTIER, 1998, p. 225) ↩
Tradução livre. No original: “Pourquoi un scénario ? Je ne me souviens plus des raisons les plus déterminantes à l’époque : peut-être parce que les jeunes qui avaient accepté de me parler — avec pas mal de réticences — auraient été encore plus réservés à l’idée de s’exprimer devant une caméra. Peut-être aussi parce qu’il me semblait nécessaire de tenter une large audience que seul un film de fiction pouvait amener.” (VAUTIER, 1998, p. 226) ↩
Tradução livre. No original: “compte tenu du fait que nous ne pouvons avoir l’argent nécessaire pour tourner le film, quel type de film pouvons-nous tourner avec l’argent qu’on a ? La réponse allait venir tout naturellement dans l’action, un peu au coup par coup : nous n’avions pas de producteur ou de coproducteur ? L’Unité de production cinéma Bretagne allait donc produire seule. Nous n’avions pas de possibilité de tourner en studio ? Parfait, nous allions faire du documentaire reconstitué. Nous n’avions pas les moyens de payer les acteurs plus de deux semaines chacun, de même que la plus grande partie des techniciens ? Nous allions donc inventer un tournage-happening, pendant lequel chaque acteur vivrait son propre personnage plongé dans le contexte de la guerre d’Algérie reconstitué par les témoignages de ceux qui l’avaient vécue.” (VAUTIER, 1998, p. 228) ↩