Lumière, a luz: 765 – Danse serpentine

Teatro, pintura, cinema

A vista cinematográfica número 765 do catálogo Lumière registra uma apresentação de dança serpentina, modalidade de espetáculo que se tornou popular na França e em outros países, como os Estados Unidos, no final do século XIX. Objeto de interesse cinematográfico em decorrência da importância que confere ao movimento e à iluminação, a dança serpentina podia ser apreciada tanto por meio do cinematógrafo dos Lumière quanto por meio do cinetoscópio de Thomas Edison.

A estadunidense Loie Fuller, que talvez seja o objeto do cinematógrafo na vista 765, é considerada a inventora do tipo de jogo de formas entre o corpo, o tecido e a luz que caracteriza a dança serpentina, cuja genealogia passa pela dança de saia, igualmente importantes nas casas de espetáculo de variedades da época. A fascinação que a vista 765 do catálogo Lumière exerce está associada, em parte, a seu pertencimento à tradição de espetáculos burlescos que se difundia nos vaudevilles, ou teatros de variedades.

De fato, o contexto do teatro de variedades, que inscreve a vista 765 na tradição do burlesco, foi transformado pelo advento de novos aparelhos de registro e de reprodução técnica de imagens. O primeiro cinema encontrou no teatro de variedades um de seus primeiros espaços de articulação, mas ao mesmo tempo alterou as coordenadas culturais que o orientavam e os regimes visuais que o enquadravam. Uma das referências para as alterações foram práticas presentes em outros campos da cultura visual, como a pintura.

As apresentações de dança de saia e de dança serpentina estavam entre os espetáculos de variedades que utilizavam recursos de iluminação colorida para atrair a atenção do público. Para que a vista 765 do catálogo Lumière pudesse reproduzir as cores, que eram projetadas sobre os corpos durante as apresentações de dança, foi preciso, literalmente, pintar quadros. Cada um dos fotogramas da película precisava ser pintado manualmente para que a vista 765 apresentasse, quando reproduzida, a atração das cores que caracterizava os números ao vivo.

Quando o cinema era teatro de variedades filmado, foi preciso suplementar suas imagens com a pintura. O suplemento da pintura destina-se a suprir uma lacuna, a falta de cor das primeiras formas de registro cinematográfico, mas acrescenta, em seu lugar, um excesso que permanece inassimilável tanto ao teatro de variedades quanto à pintura. Torna-se possível, por meio do aparelho cinematográfico, intervir sobre cada um dos instantes quaisquer que compõem o filme. Na vista 765, essa possibilidade se evidencia nos momentos em que ocorre a passagem de uma cor à outra. O aparelho cinematográfico desloca o teatro de variedades e a pintura de seus contextos convencionais e produz um novo contexto no qual sua articulação inventiva abre possibilidades inesperadas de criação.

Vagalumes

Se é preciso resguardar os traços da luz que se abrigam no catálogo Lumière, o enquadramento fixo da vista 765 permite entrever, na superfície da imagem cinematográfica, as luzes múltiplas de vagalumes. Perturbando o fundo preto em que se destaca a figura da dançarina em meio aos tecidos que cobrem, desvelam e recobrem seu corpo, a projeção dá à luz as imperfeições da película. A transcodificação do filme em vídeo, que possibilita que a “Danse Serpentine” dos Lumière seja vista nas telas de dispositivos digitais, preserva os vagalumes da película, como se fossem uma de suas partes mais essenciais e, em todo caso, inextricáveis.

Os vagalumes habitam a imagem cinematográfica. São a metáfora exata das imperfeições que a habitam e que a convertem em matéria onírica. Poeira nos olhos, os vagalumes interrompem a transparência suposta da imagem de cinema e perturbam sua luminosidade incontornável, de forma paradoxal, por meio da proliferação de pequenas luzes fugazes. É como se a pequena luz dos vagalumes resistisse contra a luz imponente da transparência absoluta, introduzindo na superfície da imagem os vestígios de sua fragilidade e os traços daquilo que, incessante e inevitavelmente, lhe escapa.

Mesmo no registro aparentemente mais banal ou mais direto, mesmo na reprodução mais factual ou mais documental, a imagem de cinema se deixa atravessar – mais exatamente: não pode não se deixar atravessar – por vagalumes: pequenas imperfeições, resíduos inassimiláveis, restos sem nome do mundo. Ao projeto de registro geral e transparente do mundo que as tecnologias de reprodução técnica instauram, ainda em andamento hoje com as inimagináveis possibilidades das imagens de satélite, os vagalumes – que rasgam a projeção sem rasgar a película, que esburacam a tela sem quebrar seu cristal luminoso – contrapõem a revelação do fora, do que permanece sem possibilidade de abrigo na superfície da imagem, sem condição de inscrição em suas formas.

Em seu ensaio “A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica”, Walter Benjamin escreveu:

O cinema introduziu uma brecha na velha verdade de Heráclito segundo a qual o mundo dos homens acordados é comum, o dos que dormem é privado. E o fez menos pela descrição do mundo onírico que pela criação de personagens do sonho coletivo, como o camondongo Mickey, que hoje percorre o mundo inteiro. (p. 190)

A possibilidade de partilha da experiência do sonho que o cinema inaugura não pertence, contudo, apenas ao domínio da ficção, de que Mickey constitui, para Benjamin, um dos exemplos mais significativos, juntamente com o que ele chama de “filmes grotescos”, no que se pode interpretar como a linhagem da vista 765 do catálogo Lumière, e também com a figura histórica de Chaplin. Há matéria onírica no cinema, sem que seja preciso supor ou assegurar algum propósito declaradamente ficcional. A revelação do “mundo onírico” comum das coletividades humanas decorre do fundamento luminoso – será preciso escrever: vagaluminoso – da imagem cinematográfica.