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Notas para aulas de História do Cinema e do Audiovisual (2023-2)

Neste segundo semestre de 2023 que chega agora ao final, a sala em que dei aula tinha um problema, ao menos para meus hábitos como professor: havia pouquíssimo espaço para escrever no quadro. Isso afetou bastante as aulas de História do Cinema e do Audiovisual.

Não me entendam mal: como toda a Faculdade de Comunicação da UFBA, felizmente, a sala em que dei minhas aulas tem uma ótima estrutura, com um computador ligado à internet, um projetor multimídia e uma caixa de som, o que me permitiu, por exemplo, exibir diversos trechos de filmes (e alguns curtas completos).

Acontece que eu gosto de escrever no quadro, porque isso me permite associar algum planejamento do percurso de cada aula com uma atenção às transformações pelas quais uma aula passa à medida que acontece. Assim, tento registrar no quadro tanto os elementos mais importantes do exponho, quanto alguns rastros suplementares motivados pelas derivas da conversa, por alguma descoberta mais ou menos contingente de uma relação inesperada ou por algum exemplo imprevisto – e pelos efeitos da inclusão disso no horizonte da discussão, da incorporação do acontecimento na estrutura planejada que, assim, se modifica e se reconfigura.

Em suma, uma aula pode sempre se alterar à medida em que acontece, e escrever no quadro é uma das formas de inscrever esses movimentos. Neste semestre, contudo, o quadro da sala em que dei aula estava coberto pela tela do projetor multimídia, e era impossível recolher a tela (o mecanismo não funcionava, ou não consegui descobrir como fazê-lo funcionar). Isso me levou a recuperar notas para aulas que elaborei nos semestres em que uma disciplina equivalente foi oferecida de modo remoto, por causa da pandemia.

Sem muito interesse, tempo e talento para fazer slides, ao mesmo tempo em que escrevia nas margens do quadro que a tela não cobria, optei por manter as notas no Notion enquanto as exibia para as turmas, indo e vindo entre elas, alguns acréscimos às margens e alguns exemplos.

Não tinha planejado compartilhar as notas para aulas com as turmas, mas houve inúmeros pedidos nesse sentido. Como me parece que algo disso pode interessar a mais gente, decidi compartilhar as notas para aulas aqui. Ainda que sejam bastante fragmentadas, breves e lacunares, imagino que podem interessar a mais gente, e acho que vale o registro.

Nem todos os temas do plano de ensino estão igualmente contemplados nessas notas (alguns deles nem sequer aparecem, embora tenham sido abordados nas aulas). Além disso, são notas evidentemente irregulares e problemáticas, sem a devida formatação e padronização (ora me refiro a títulos em português, ora a títulos no respectivo idioma original), um tanto apressadas e desordenadas (embora tenha alguma relação com o cronograma do curso, não estão divididas por aula, mas por tópico). Foi o que foi possível por agora.

Parte dessas notas está relacionada às minhas pesquisas, inclusive a alguns artigos que publiquei. Outra parte está relacionada a pesquisas e textos em construção, que talvez venham a ser publicados em um futuro não muito distante. A maior parte, contudo, pode ser entendida como anotações para textos imaginados ou delirados que, provavelmente, nunca chegarei a escrever.

Abordagens possíveis e combinadas: questões teórico-metodológicas

  • História tecnológica e midiática
  • História estética, estilística e formal
  • História política e econômica
  • História social e cultural
  • História potencial
    • Ariella Aïsha Azoulay
    • Jean-Luc Godard
      • Histoire(s) du cinéma, episódio 1a – Toutes les histoires (Jean-Luc Godard, 1988)
        • História do cinema, com um “s”: história(s)
          • toutes les histoires qu’il y aura qu’il y a eu (p. 26-27)
          • dire par exemple toutes les histoires des films qui ne se sont jamais faits (p. 64)
    • Arqueologia do cinema

“Máquinas de imagens: uma questão de linha geral”

  • Câmera escura (camera obscura)
    • Captação ótica
  • Lanterna mágica
    • Projeção
  • Fotografia
    • Captação ótica
    • Fixação físico-química
  • Cinema
    • Captação ótica
    • Fixação físico-química
    • Visualização pela máquina
      • Quinetoscópio: visor individual
      • Cinematógrafo: projeção
  • TV/vídeo (imagem eletrônica)
    • Captação ótica
    • “Fixação” eletrônica
    • Visualização pela máquina
    • Transmissão
  • Digital
    • Simulação

Primeiro cinema (early cinema, cine temprano, 1890-1915)

Reordenamento institucional (1907-1915) e Hollywood clássica

Vanguardas dos anos 1920

Versões da história do estilo cinematográfico segundo David Bordwell: a versão-padrão

  • Versão-padrão: de Bardèche/Basillach, passando pelo MoMA, até Georges Sadoul e Jean Mitry → o cânone do cinema como arte compondo uma “história básica” baseada em marcos definidos por gênios artísticos individuais e escolas nacionais
  • Versão-padrão da história do estilo (David Bordwell)
    • História básica: surgimento do cinema como arte (e afastamento do “mero” registro)
    • Cânone:
      • Méliès → Porter → Griffith
      • Vanguardas e escolas nacionais
    • Paradigma epistemológico de uma modalidade tradicional história da arte: Vasari…
      • Analogia orgânica: esquema de ascensão e queda
      • Mestres individuais
      • Escolas geograficamente definidas → Volksgeist: Bardèche e Brasillach
      • Teleologia: revelação gradual da essência inerente ao meio cinematográfico

Não ficção: emergências do documentário

O advento do som como processo (1925-1935)

  • O cantor de jazz (Alan Crosland, 1927) – Warner Bros
    • Cantor já conhecido pelo público: Al Jolson
    • Técnica de sonorização: disco Vitaphone (usada entre as décadas de 1920 e 1950)
  • O musical como gênero mundial: algumas derivas
    • Hollywood
    • Índia
    • Brasil
      • Filmes “cantantes” e comédias populares no período anterior ao som sincronizado (mudo)
      • A comédia musical, o “musicarnavalesco” (Alex Viany), a chanchada…
        • 1ª fase: comédias musicais de Cinédia (fundada por Adhemar Gonzaga, 1930-1951) + Sonofilm(s)
        • 2ª fase: chanchadas da Atlântida (1941-1962)
          • [Obs.: Companhia Cinematográfica Vera Cruz (1949-1954) – Franco Zampari, com Alberto Cavalcanti no início; contexto de aparição de Mazzaropi]
      • Contexto latino-americano: o musical como gênero em outros países da América Latina, como México e Argentina
      • Como em Hollywood, mas de modos distintos: a segregação como “princípio formal” (Luiz Felipe Kojima Hirano)
  • Declaração sobre o futuro do cinema falado (S. M. Eisenstein, V. I. Pudovkin, G. V. Alexandrov, 1928)
  • ⇒ Relações variáveis entre técnica e estética na gravação, na sincronização e na edição
    • Diferenças entre os sistemas de som em disco (formato inicial) e de som em filme (adotado amplamente a partir de 1930)

Hollywood do mudo (som extrafílmico) ao sonoro (som sincronizado: som ótico)

  • 1907-1918: Motion Pictures Patent Company X “independentes” ⇒ sistema dos estúdios (1915-década de 1950)
  • Majors (big five): integração vertical
    1. Paramount (1912)
    2. Fox (1915)
    3. Warner Bros (1923)
    4. MGM (1924)
    5. RKO (1928)
  • Little three: adaptação à integração vertical
    1. United Artists
    2. Universal
    3. Columbia
  • Figuras recorrentes: a “linguagem do cinema”?
    • Gags
    • Elipses
    • Suspense
    • Flashback
    • Happy end
    • Personagens psicologicamente individualizados Objetivos X obstáculos Conflito dramático Par romântico
    • Estrelas: star system
  • Gêneros cinematográficos: dialética de padronização e diferenciação
    • Padronização: Esquema Arquitetura narrativa estável Divisão do trabalho Horizonte de expectativas
    • Diferenciação: Variação Inovação dentro de sistemas de convenção O “gênio autoral” X o “gênio do sistema”
  • Principais gêneros na Hollywood clássica:
    • Musical
      • O cantor de jazz (1927) como marco inaugural
      • Importância do playback
      • Rever a história do cinema na perspectiva da intermedialidade (intermediality): relações com o campo social e cultural da música
    • Terror
      • Do expressionismo alemão a Hollywood
        • Frankenstein (James Whale, 1931)
        • Dracula (Tod Browning, 1931)
    • Filme de gângster
      • Fascínio pelo desrespeito à lei
        • Relação com o contexto estadunidense de proibição de bebidas alcoólicas entre 1920 e 1933
        • Relação com conflitos urbanos, disputas políticas e desigualdade social
      • O filme noir como modalidade específica de filme de gângster nos anos 1940 e 1950
    • Western
      • Fascínio pela imposição da lei
        • Relação com a história estadunidense, a ideologia do “Destino Manifesto” e a “Marcha para o Oeste”
        • Relação com a história do colonialismo (e do colonialismo interno, no contexto pós-independência) na expansão e expropriação de territórios indígenas norte-americanos entre 1860 e 1900
    • Comédia
      • Continuidade de Charlie Chaplin; interrupção de Harold Lloyd e Buster Keaton
      • “Feminilização” da comédia e heranças do burlesco
        • Howard Hawks e o diálogo com sobreposições em Levada da breca (Bringing up baby, 1938)
    • Guerra
    • Drama
    • Animações
  • Definições de “clássico”: estabilidade dinâmica entre forma e função
    • David Bordwell: “O cinema clássico hollywoodiano: normas e princípios narrativos”
    • Mark Cousins: Hollywood = “realismo romântico fechado”
    • A “decupagem clássica”: escala de planos e regras para a montagem em continuidade
      • Advento do som como desequilíbrio: força extrafílmica

Documentário moderno (pós-guerra; décadas de 1950 e 1960)

  • Free cinema (anos 1950): “homem comum” → Lindsay Anderson
    • Wakefield Express (Lindsay Anderson, 1952)
    • O Dreamland (Lindsay Anderson, 1953)
  • Cinéma-vérité (anos 1950 e 1960): “mosca na sopa”
    • Eu, um negro (Jean Rouch, 1958)
    • Crônica de um verão (Jean Rouch e Edgar Morin, 1961)
    • Pour la Suite du Monde (Pierre Perrault, 1963)
  • Cinema direto (anos 1950 e 1960): “mosca na parede”
    • Primary (Robert Drew, 1960)

Novas ondas, Nouvelle Vague

  • Novas ondas: Índia, Japão, Inglaterra, Checoslováquia, Austrália, EUA… (1950-1970)
    • Índia: Parallel cinema -> Indian New Wave Satyajit Ray …
    • Inglaterra: Free Cinema -> British New Wave Lindsay Anderson Tony Richardson …
    • Japão: Nūberu Bagū Shohei Imamura Nagisa Oshima …
    • Checoslováquia Milos Forman Vera Chytilová …
    • Austrália: Australian New Wave (& ozploitation) Nicolas Roeg …
    • EUA: Hollywood Renaissance (& exploitation / blaxploitation) Martin Scorsese Peter Bogdanovich …
  • Nouvelle Vague (francesa) (1954-1968)
    • Contexto histórico: retomada da cultura cinematográfica após a rendição alemã na Segunda Guerra Mundial
    • Contexto cultural: cinefilia
      • Henri Langlois e a Cinemateca Francesa
      • Debate crítico: destaque para as revistas [[Cahiers du Cinéma]] (1951) e [[Positif]] (1952)
    • Fases
      • Crítica: 1947-1959
        • 1954: “Uma certa tendência do cinema francês” (François Truffaut)
        • Relação com Hollywood: paixão e intimidade crítica
      • Filmes: 1959-1968
        • François Truffaut, Jean-Luc Godard, Eric Rohmer, Claude Chabrol, Jacques Rivette: politique des auteurs
        • Alain Resnais, Chris Marker, Agnès Varda, Marguerite Duras: rive gauche
        • Produtores: Pierre Braunberger, Anatole Dauman, Georges de Beauregard
    • Mise-en-scène como conceito
      • Fundamento da matriz estilística (autoral)
      • Perspectiva de avaliação e elaboração de juízos críticos
    • Mise-en-scène como prática
      • Deslocamento da importância do roteiro
      • Interesse em filmagem nas ruas (intrusões do acaso e improviso)
      • Reflexividade sobre narração e descontinuidades
      • Linguagem anti-convencional

Versões da história do estilo cinematográfico segundo David Bordwell: a versão dialética

  • Versão dialética: André Bazin e o contraponto entre “fé na imagem” e “fé na realidade”, expandindo a “história básica” sem alterar suas coordenadas básicas
    • Tanto a versão-padrão quanto a versão dialética contribuem para compor a “história básica”
    • André Bazin: “A evolução da linguagem cinematográfica”
      • “Fé na imagem”
        • Riciotto Canudo: “sétima arte”
        • Jean Epstein: “cinema puro”
      • “Fé na realidade”
        • Vocação realista
        • Narrativa
        • Arte popular

O campo do experimental

  • Herança das vanguardas modernistas, marcadas pela inovação como valor e pela busca da “essência” dos meios
  • Vanguarda americana dos anos 1940/50 em diante: o underground e a tradição “visionária” romântica
    • Maya Deren
    • Stan Brakhage
    • Jonas Mekas
  • O cinema estrutural como movimento transnacional
    • Michael Snow
    • Ernie Gehr
    • Peter Kubelka
    • Rose Lowder
    • Paul Sharits
  • Cinema expandido (Gene Youngblood) e cinema de exposição
    • Relações do cinema com a arte contemporânea: pop art, performance, minimalismo, land art…
  • Complemento – O experimental no Brasil
    • 1931: Limite, de Mário Peixoto, e as vanguardas surrealista e impressionista
    • Alberto Cavalcanti, o impressionismo e o documentário
    • O “cinema de invenção” segundo Jairo Ferreira: udigrudi
      • Cinema marginal

EUA: Nova Hollywood, blockbuster, pós-clássico

  • EUA, 1945-1975/80
    • Desarticulação do sistema dos estúdios, baseado em integração vertical e integração narrativa
      • Contexto político anti-comunista
      • Processo anti-truste: 1948
      • Advento da televisão
      • Questionamento da continuidade como valor nos cinemas modernos e no campo do experimental
  • Processo de “reconfiguração estética e mercadológica do blockbuster a partir de 1975, no contexto da integração horizontal dos grandes estúdios aos demais segmentos da indústria midiática e de entretenimento” (Mascarello, p. 335)
    • Características
      • Assimilação do cinema de arte americano e relação com os movimentos de contracultura
      • John Cassavetes, Roger Corman, Robert Altman, Peter Bogdanovich, Martin Scorsese, Francis Ford Coppola
      • Integração horizontal em conglomerados midiáticos
      • Tensão entre segmentação e “infantilização”
      • Advento do vídeo doméstico na década de 1970 (VHS – 1977)
      • Novas formas de exibição: novos formatos de imagem e som nas salas, nas casas…: o advento da fruição recorrente
      • A continuidade intensificada
      • Superficialidade e espetacularização: “estilo excessivo” (Wyatt)
      • Modularização da narrativa: o advento da fruição distanciada

Versões da história do estilo cinematográfico segundo David Bordwell: a versão oposicionista

  • Versão oposicionista da história do estilo:
    • Princípio organizador: oposição entre vanguarda e narrativa
    • Noël Burch: Modo Institucional de Representação (MIR) x Modo Primitivo de Representação (primeiro cinema)

Terceiro Mundo, Terceiro Cinema como fenômeno global

  • Descolonização afro-asiática (1945-1975)
    • Frantz Fanon
    • Aimé Césaire
    • Amílcar Cabral
    • …
  • Conferência de Bandung (1955): não alinhamento no contexto da Guerra Fria
  • OSPAAL (Organización de Solidaridad de los Pueblos de Asia, África y América Latina, 1966)
  • Tricontinental: solidariedade transnacional
  • Terceiro Cinema
    • Eztetyka da Fome (Glauber Rocha, 1965, Brasil)
      • A precariedade como condição de possibilidade
      • Cinema Novo
        • Glauber Rocha
        • Leon Hirszman
        • Nelson Pereira dos Santos
        • Perspectiva de alinhamento com o “povo” e reivindicação de cinema popular: o problema da representação em seu duplo sentido
          • Revelar o “povo”
          • Falar em nome do “povo”
      • No documentário brasileiro
        • Consagração do “modelo sociológico” (conceito do historiador Jean-Claude Bernardet): pedagogia e representação do “povo”
        • Contraponto: A Entrevista (Helena Solberg, 1966)
      • Cinema marginal, experimental ou udigrudi (Jairo Ferreira)
        • Andrea Tonacci
        • Rogério Sganzerla
    • Hacia un tercer cine (Fernando Solanas e Octavio Getino, 1969, Argentina)
      • La hora de los hornos (Fernando Solanas e Octavio Getino, 1968)
    • Por un cine imperfecto (Julio García Espinosa, 1969, Cuba)
      • Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC, 1959)
        • ICAIC
          • Santiago Alvarez
          • Sara Gómez
        • Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana (1979)
        • Escuela Internacional de Cine y Televisión (EICTV, 1986)
          • Gabriel García Márquez
          • Tomás Gutiérrez Alea
          • Fernando Birri
          • Julio García Espinosa
          • Orlando Senna
          • Sergio Muniz
    • Outros contextos
      • Bolívia: Jorge Sanjinés
      • EUA: movimento pelos direitos civis e políticos
        • Engajamentos e articulações transnacionais
        • O coletivo L. A. Rebellion

Cinemas africanos

  • Gerações (Mahomed Bamba) e fases históricas dos cinemas africanos
    • Cineastas da independência (1960-1975)
      • Do desterro metropolitano ao retorno (inventivo) às origens: da inversão do olhar em Afrique sur Seine (Paulin Soumanou Vieyra, Mamadou Sarr, 1955) à relação com a terra em E não havia mais neve… (Ababacar Samb-Makharam, 1966)
      • Ousmane Sembène, Safi Faye, Med Hondo, Flora Gomes, Sarah Maldoror
    • Cineastas do desencantamento pós-independência (1975-1990)
      • Construção nacional e crise dos Estados
      • Conflitos internos e guerras civis
      • Sembène, com o filme Xala (1975)
      • Djibril Diop Mambéty
      • Flora Gomes
    • Cineastas da diáspora
      • Migração e novos desterros
      • Intensificação dos fluxos transnacionais
      • Mahamat-Saleh Haroun
      • Abderrahmane Sissako
      • Abdellatif Kechiche
      • Haile Gerima
      • Mati Diop
  • Condição pós-colonial (Roy Armes): enquadramento estrutural e transbordamento projetivo
    • A colonialidade como enquadramento estrutural
      • Expropriação de imagens e pedagogia colonial
      • Martin e Osa Johnson
      • Tarzan
      • Filmes higienistas e filmes missionários
    • O transbordamento projetivo da colonialidade como tarefa e projeto: descolonização e reinvenções do comum
      • Pedagogias nacionais
      • Pan-africanismo e afrocentrismo
        • FEPACI e FESPACO
  • Áreas geopolíticas: categorias problemáticas
    • Norte da África
      • Egito
      • Marrocos
      • Tunísia
    • África subsaariana de colonização francesa: Argélia, Senegal, Burkina Faso…
    • África subsaariana de colonização portuguesa: Angola, Moçambique, Cabo Verde, Guiné-Bissau
    • África subsaariana de colonização britânica: Nigéria, Gana (antiga Costa do Ouro), África do Sul

Cinemas do Leste Asiático

Coréia do Sul

  • Park Chan-Wook, Bong Joon-ho, Hong Sang-soo…
  • Parasite (Bong Joon-ho, 2019)
  • Round 6 (Hwang Dong-hyuk, 2021)
  • 1910: ocupação japonesa
  • 1945: Sul-Norte
  • 1950-53: guerra
  • 1960-1987: governos militares
    • Introdução de políticas de cota de tela no governo de Park Chung-hee (1962-1963 como ditador; 1963-1979 como presidente)
    • Fim das cotas de tela no final da década de 1980
  • Década de 1990: “tigres asiáticos”
    • 1993: tomada do circuito exibidor por Jurassic Park, alcançando em bilheteria um valor maior do que o das vendas de automóveis da Hyundai, o que teria motivado o presidente Kim Young-sam (1993-1998) a implementar novamente medidas protecionistas
    • 1994: cerca de 80% do mercado tomado por Hollywood
  • Hanryu, a “onda coreana” na cultura mundial: k-pop, k-horror etc.
    • 1995-1999: reestruturação da indústria cultural coreana
    • 1999-2010: projeção da “onda coreana” em parte da Ásia
      • Fundação do Busan International Film Festival (1996)
    • 2010-atualmente: projeção global, com base em programas de internacionalização
  • Investimentos privados estimulados por políticas públicas: a importância da cota de tela

China, Hong Kong, Taiwan: marcos históricos políticos e cinematográficos

  • Dinastia Qing (1644-1912)
  • Primeiras experiências cinematográficas (1896-1921): sombras elétricas
    • 1896: primeiras exibições do “teatro de sombras elétrico” (dianguang yingxi) ou simplesmente sombras elétricas (dianying)
    • O cinema como visão do exótico e do maravilhoso
    • As sombras elétricas como atualização técnica ocidental da tradição do teatro de sombras com marionetes de couro (píyĭngxì)
  • Concessão de Hong Kong aos britânicos (1898-1997)
  • 1905: filmagem da ópera de Pequim e a tradição do “teatro filmado”
  • Primeira geração do cinema chinês (1905-1930)
    • Cinema “mudo”
    • Revolução Xinhai (1911)
    • Fundação do Kuomintang (Partido Nacionalista Chinês, KMT; 1911)
  • República da China (1912-1949)
  • Segundo período (década de 1920) do cinema chinês: abertura
    • A Primeira Guerra Mundial (1914-1918) reduz a incidência do imperialismo europeu na China, além de criar uma escassez de produções, o que permitiu a ampliação do mercado para produções chinesas
    • A fragmentação política no período dos “senhores da guerra” (1916-1928) favorece um ambiente plural e define um período sem censura estatal
    • Relações entre o cinema e as diferentes tradições da ópera chinesa
    • Relações entre o cinema e o drama falado ocidental ou “drama civilizado” (xinxi ou wenmingxi)
    • Desprestígio social da profissão de ator/atriz
    • Fundação do Partido Comunista da China (1921)
  • Segunda geração (1930-1949) do cinema chinês
    • Ruan Lingyu em A Deusa (Shénnǚ, 1934) de Wu Yonggang
  • Terceiro período (década de 1930) do cinema chinês: intervenção estatal e estúdios privados
    • Companhia Cinematográfica Mingxing (Xangai, 1922-1937)
    • Companhia Cinematográfica Tianyi (Unique Film Productions, Xangai, 1925-1937) –> Shaw [Shao] Brothers (Hong Kong, 1958)
    • Companhia Cinematográfica Lianhua (Xangai, 1930-1937)
      • Relações do campo político da esquerda, em geral, e do Partido Comunista da China, em especial, com os núcleos criativos dos três grandes estúdios da década de 1930
      • Predominância de figuras associadas ao campo político da esquerda na crítica de cinema
    • Década de Namquim (1927-1937) e conflitos entre nacionalistas e comunistas
    • Companhia Cinematográfica Xinhua (Xangai, 1934-1942)
    • Duas tendências cinematográficas se articulam desde 1905
      • Ênfase nas funções sociais do cinema (Mingxing, Lianhua, Xinhua etc.): foco em problemas sociais, perspectiva crítica diante das injustiças sociais e defesa de reforma social ou de revolução
      • Ênfase no valor de entretenimento do cinema (Tianyi etc.): narrativas envolventes, eventos sensacionais, efeitos visuais fantásticos e visão de mundo despolitizada
        • Emergência dos filmes do gênero wuxia (artes marciais) nos anos 1920 (Tianyi)
    • O advento do som sincronizado exige investimentos para a produção e também para a exibição, desdobrando um período de transição no qual parte do parque exibidor continua restrita a filmes mudos, sustentando uma demanda que será suprida por estúdios chineses (e não por Hollywood)
  • Quarto período (1937-1945) do cinema chinês: destruição e divisão – nacionalistas e governo fantoche
    • Guerra Sino-Japonesa e ocupação da Manchúria pelo Japão (1937-1945)
    • Apenas a Xinhua continua em atividade em Xangai, cujas concessões estrangeiras (para franceses e britânicos) convertem a cidade em “ilha isolada” (gudao) diante do domínio japonês (o que dura até o final de 1941, com a declaração de guerra do Japão contra os Aliados ocidentais)
    • Os estúdios Mingxing e Lianhua deixam de existir, enquanto o Tianyi transfere parte de seus recursos para Hong Kong
    • Duas configurações do cinema como máquina de propaganda
      • Áreas ocupadas pelas forças japonesas (região da Manchúria): dominação japonesa
      • Áreas não ocupadas pelas forças japonesas (Chongqing etc.): nacionalismo chinês
    • Segunda Guerra Mundial (1939-1945)
      • Guerra do Pacífico (1941-1945)
  • Quinto período (1945-1949) do cinema chinês: nova divisão – nacionalistas e comunistas
    • Retomada da produção cinematográfica no pós-guerra
    • Guerra Civil Chinesa (1946-1949): KMT vs PCC
    • Tendência de consolidação da indústria cinematográfica em meio ao conflito entre nacionalistas (governo) e comunistas (opositores): processo de centralização sob autoridade unificada
  • República Popular da China (1949) – China continental
    • 1949-76: Mao Zedong
  • República Nacional da China (1949) – Taiwan
    • 1971: saída da RNC do Conselho de Segurança da ONU, pois o assento chinês passa a ser ocupado pela RPC
  • Sexto período (1949-1966) do cinema chinês: agenda político-ideológica do PCC
    • Herança: indústria consolidada e estrutura preparada para a nacionalização completa, permitindo o pleno controle estatal sobre os diversos aspectos da atividade cinematográfica
    • Estúdios estatais: Nordeste (Manchúria; 1946); Pequim (janeiro de 1949) e Xangai (novembro de 1949)
      • Estúdios privados apoiados pelo Estado até 1952, em seguida fundidos aos estatais
      • Criação de novos estúdios em diversas províncias: Shanxi, Guangdong, Sichuan, Xinjiang, Mongólia Interior
    • Shaw Brothers Studio em Hong Kong (1958)
  • Taiwan e a produção anti-comunista estimulada pelo Kuomingtang
    • Fundação da Central Motion Picture Corporation em Taiwan (1954): órgão estatal de financiamento criado pelo Kuomintang para a produção de filmes de propaganda anti-comunista
  • Terceira geração (1949-1966) do cinema chinês
    • Expurgo do cinema ocidental e proibição de Hollywood
    • Abertura ao cinema soviético (e em menor grau de países da Europa oriental sob domínio soviético)
      • Necessidade de dublagem
      • Publicação de críticas
      • Redução de preços de ingressos
    • Promoção do novo regime: do realismo revolucionário ao realismo socialista (influência soviética) e ao romantismo revolucionário
      • Aprendizado na União Soviética
      • Cineastas soviéticos na Escola de Cinema de Pequim (fundada em 1950, se tornará mais tarde a Academia de Cinema de Pequim)
      • Sistema de definição de temas de acordo com plano anual de produção
    • Interesse em tradições culturais chinesas e retomada do teatro filmado na década de 1960
  • Revolução Cultural (1963/1966-1976)
    • Campanha de retificação e de perseguição à produção artística e cultural
      • Envio de cineastas a campos de re-educação
      • Adaptação para o cinema das oito óperas revolucionárias modelo (yangban xi), propostas pela esposa de Mao, Jiang Qing, e o Bando dos Quatro
  • Fim do domínio do maoísmo (1976-1989) na China continental
    • Hua Guofeng (1976-1978) –> Deng Xiaoping (1978-1989)
  • O melodrama como pedagogia em Taiwan e outros gêneros
    • Ao lado de filmes de kung fu e de melodramas românticos, o Kuomintang (KMT) incentiva o movimento do “realismo saudável” (jiankang xieshi dianying): cinema de propaganda e abordagens de transformações sociais em curso (em relação a papéis de gênero, por exemplo), em filmes de Bai Jingrui / Pai Ching-Jui e Song Cunshou, por exemplo
  • Difusão dos filmes wuxia a partir da década de 1970: de Hong Kong para mundo
    • Fundação da empresa Orange Sky Golden Harvest em Hong Kong (1970), responsável por distribuir filmes de ação com Bruce Lee e Jackie Chan em mercados ocidentais
    • Tsui Hark e o Film Workshop (fundado em 1984)
  • Sétimo período (1976 em diante) do cinema chinês: abertura econômica e contato com o mundo
  • A Nova Onda taiwanesa a partir da década de 1980
    • O cinema como soft power: patrocínio estatal e filmes de crítica social (Shantu Wenshi)
    • Primeira Onda (1982-1990): Edward Yang, Hou Hsiao-hsien…
    • Segunda Onda (1990-2010): Tsai Ming-liang, Ang Lee…
  • Quarta geração (1976-1984) do cinema chinês
    • Examinação dos traumas históricos
    • Despolitização parcial da indústria cinematográfica na década de 1980
    • Novas formas de realismo diante das transformações causadas pela abertura econômica
    • Visão crítica das crenças e valores chineses tradicionais como obstáculo para a modernização nas décadas de 1980 e 1990
    • Perspectiva cínica diante de preocupações morais, políticas e sociais
  • Quinta geração (1980-1989-…) do cinema chinês
    • Experimentações e pesquisa plástica, resgatando tradições pictóricas e dramáticas
    • Reabertura da Academia de Cinema de Pequim (1978)
      • Cineastas da quarta geração: professores
      • Cineastas da quinta geração: estudantes
    • Importância do reconhecimento internacional: Hong Kong, Berlim, Veneza, Cannes…
    • Chen Kaige, Zhang Yimou, Tian Zhuangzhuang, Zhang Junzhao…
  • Massacre da Praça da Paz Celestial (Tiananmen, 1989)
    • Repressão de revoltas estudantis e de reivindicações de abertura democrática e liberdades civis e políticas
    • Tendência decorativa e espetacular de cineastas da quinta geração na década de 1990
  • Sexta geração (1990-…) do cinema chinês
    • Emergência fora do sistema de estúdios e da autorização do Estado
    • Assimilação parcial ao sistema de estúdios e negociação para inserção no mercado controlado pelo Estado
    • Jia Zhangke, Wang Xiaoshuai, Lou Ye, Zhang Yuan
  • Tendências contemporâneas do cinema chinês
    • Cinema comercial (shangye pian) e cinema de entretenimento (yule pian)
      • Blockbusters chineses: Wen Muye, Lu Yang, Yan Fei, Peng Damo, Song Yang, Zhang Chiyu…
      • Caso em foco: 长津湖 – The Battle at Lake Changjin, dirigido por Chen Kaige (5ª geração), Tsui Hark (que fez carreira em Hong Kong) e Dante Lam
    • Cinema do regime e de propaganda
    • Cinema de arte: Chloé Zhao, Hao Wu, Cathy Yan
  • Hong Kong desde 1997: “um país, dois sistemas” … até 2046?
    • Johnnie To e a Milkyway Image (fundada em 1996)
    • Wong Kar-Wai, 2046 (2004)