A moeda falsa como paradigma
Um dos gestos fundadores do cinema do “Terceiro Mundo”, que eventualmente se torna “Terceiro Cinema”, pode ser cifrado como fabricação de moeda falsa e assume múltiplos sentidos em diferentes momentos históricos e configurações estéticas. Fabricar moeda falsa é confrontar uma economia financeira e simbólica que exclui, de diversas maneiras, as perspectivas de alteridade de seu círculo e do processo de circulação de capital e de imaginário que o delimita. Vagamente reunidas desde a década de 1950 sob o conceito de “Terceiro Mundo”, antes e depois exibidas e consumidas sob o signo do exótico, internamente fraturadas, desigualmente representadas em cada uma das categorias em que se pretende reuni-las, diferentes perspectivas de alteridade se inscrevem sob signos nacionais, raciais, geopolíticos etc., mas para que isso seja possível no campo aberto do cinema é preciso que a alteridade se converta em signo conversível. Essa conversibilidade torna pensável o cinema do “Terceiro Mundo” e o “Terceiro Cinema” – seus centros deslocados e margens disjuntivas, seus descentramentos parciais e perturbações gerais – como moeda falsa.
A exclusão da alteridade depende variavelmente de sua captura como matéria-prima e como público consumidor, e de sua expulsão do círculo econômico. No círculo da produção, a captura da alteridade como matéria-prima do cinema opera como um processo de exploração industrial, no qual recursos materiais e imagéticos extraídos e expropriados predominantemente do Terceiro Mundo alimentam a economia multimidiática de que participa o cinema, de modo geral, e o cinema dominante, em especial. Na ecologia midiática de que participa, o fundamento material do universo imaterial das estrelas cinematográficas e das celebridades televisivas e audiovisuais alimenta o capitalismo extrativista, e parte crucial das imagens que participam daquele universo imaterial são imagens de alteridade domesticadas como figuras do exótico.
No círculo da recepção, a captura da alteridade como público consumidor incide sobre espectadores e espectadoras que, mesmo quando originários do Terceiro Mundo ou representantes da alteridade, têm sua experiência do cinema constituída pelo – e frequentemente reduzida ao – cinema dominante, que lhes permanece geopoliticamente estrangeiro, embora existencialmente familiar, segundo uma estrutura persistente de colonialidade. Depois da extração de recursos materiais e imagéticos, no círculo da produção, a economia do cinema e do audiovisual converte, no círculo da recepção, sujeitos associados à alteridade em meros consumidores do universo imaterial, das imagens e narrativas do cinema dominante. Entre produção e recepção, a alteridade do “exótico” e do “Terceiro Mundo” permanece presa em um dispositivo extrativista, que reduz valores de uso (as singularidades irredutíveis do mundo) a valores de troca (a conversibilidade generalizada do círculo econômico, que é tanto do capital, quanto das imagens e signos, e sempre fantasmal em seus movimentos especulativos e especulares). A singularidade se torna moeda e circula economicamente, retornando em última instância às domesticidades associadas aos sentidos unívocos da modernidade (os centros do capital, as elites que controlam seus fluxos etc.).
Entrar no círculo econômico, interromper o círculo econômico
A fabricação de moeda falsa é um dos gestos que, para dizê-lo resumidamente, torna possível reintroduzir alteridade no círculo econômico. Isso pode ser feito para ampliá-lo, deslocando seu âmbito de abrangência e permitindo que novos agentes atuem em seu interior, sem modificar ou perturbar necessariamente suas regras e convenções, seus ritmos e seu funcionamento: é o que ocorre, de modo geral, com o desenvolvimento de projetos industriais de cinema e audiovisual em países de “Terceiro Mundo”, ou quando a reivindicação do “exótico” torna possível que a alteridade se torne mercadoria e que sujeitos associados à alteridade obtenham lucro com isso. Fabricar moeda falsa é, nesse contexto, uma forma de buscar recursos de capital para participar do círculo econômico dominante, e o sucesso de uma iniciativa é uma função de sua capacidade de evitar que o reconhecimento de sua moeda como moeda falsa interrompa o fluxo econômico.
Os projetos industriais dos cinemas do “Terceiro Mundo” e a mercantilização do “exótico” operam frequentemente como moeda falsa na economia do cinema mundial, na qual são erroneamente enquadrados, frequentemente, como imitações periféricas baratas de modelos vindos do centro. Reconhecer a mímica e a falsificação no cerne daquilo que, afinal, não tem original, porque todo cinema é imitação e falsificação, torna possível pensar a noção de moeda falsa de forma relacional, e não absoluta. Em vez de imitações dos modelos dominantes, os cinemas do “Terceiro Mundo” devem ser reconhecidos pelos seus deslocamentos e invenções da experiência do cinema, cuja moeda falsa pode continuar circulando como se não fosse falsa apenas na medida em que se estabelece como parte de um jogo indecidível em que as relações com os cinemas dominantes se tornam objeto crucial de interesse. O que determina a capacidade de circulação de uma moeda (falsa) é o fato de operar como uma alucinação partilhada, e o problema dos projetos industriais gestados no Terceiro Mundo talvez não seja o fato de que são imitações baratas, como querem alguns (equivocadamente), ou moeda falsa, como sugiro (buscando converter o equívoco em equivocação produtiva, em errância que incinera o fechamento do círculo econômico), mas o fato de que podem revelar a falsidade de toda moeda.
A fabricação de moeda falsa pode reintroduzir alteridade no círculo econômico também para interrogá-lo, modificando os ritmos da circulação dos fluxos, ou para interrompê-lo, perturbando as faturas de seu fechamento capitalizante, no qual o mundo se converte em unidade, e fraturando (longe de toda fatura, de todo faturamento) aberturas em direção ao mundo como multiplicidade. A reintrodução de alteridade que modifica ritmos ou perturba fechamentos é o que está em jogo no “Terceiro Cinema”, nas margens em que se multiplicam signos perturbadores metamorfoseados em constelações vagamente luminosas: a imperfeição, a precariedade, a fome, o sonho etc. Não há um sentido unívoco ou homogêneo nessa forma desestruturante de reintrodução de alteridade no círculo econômico, por meio do jogo ambivalente da moeda falsa, depende do aprofundamento da revelação da falsidade de toda moeda.
O desejo de revelar a falsidade de toda moeda e de todo cinema está no cerne de uma multiplicidade de experiências cinematográficas que emergem entre as décadas de 1950 e 1970, de forma heterogênea, mas articulada, em diferentes lugares do mundo. Vinculados pelos fios da teia intrincada de um debate, em seu contexto histórico, mas também entrelaçados por fios soltos que se entrelaçariam anacronicamente em momentos posteriores, fora de contexto, transtextualmente, disseminam-se movimentos de engajamento militante na luta anti-racista, na descolonização afro-asiática e na resistência contra o neocolonialismo na América Latina, que são indissociáveis da inventividade estética de propostas, investigações e experimentações baseadas no contato com o real, por meio do registro direto (e logo do som direto), na releitura de imagens e material de arquivo, por meio da montagem, e na fabulação que, de forma mais ou menos desenfreada, a cada vez, assume o real e o arquivo, o mundo pulsante da vida e os traços sobreviventes do passado histórico, como matéria-prima e horizonte. São os novos cinemas latino-americanos, são os cinemas africanos no pulso das independências, são os cinemas negros de coletivos como L. A. Rebellion, entre outros, que se entrecruzam e começam a figurar povos, no plural (mesmo quando aspiram a representar um povo, no singular), abrindo-se a todas as gentes ainda não reconhecidas por qualquer cinema, exceto sob os signos da alteridade exótica.