Este texto foi publicado originalmente no catálogo da mostra Poéticas do Fantástico: o sobrenatural na história da ficção moderna, que ocorreu de 9 a 21 de outubro de 2018, na Caixa Cultural do Rio de Janeiro. Agradeço a Nuno Manna pelo convite para contribuir com o evento.
#
Todo filme abriga alguma relação com fantasmas1, indiferentemente de sua eventual ou sistemática aproximação e de seu decidido ou impensado afastamento em relação ao fantástico. Essa relação variável torna o cinema um dos herdeiros da arte da fantasmagoria e do fascínio que seu espetáculo despertava, muito tempo antes do advento do cinematógrafo Lumière e de suas luzes que continuam a vagar através da escuridão noturna em que passeiam os fantasmas. A queda da casa de Usher (1928), de Jean Epstein, constitui uma das reivindicações mais radicais da potência perturbadora da fantasmagoria cinematográfica, revelando a condição inquietante da imagem que define o cinema como movimento e explicitando o parentesco profundo entre a vaga luminosidade da projeção cinematográfica e a invisibilidade da escuridão que a abriga.
Em suas concepções teóricas, Epstein pode ser reconhecido, no contexto das vanguardas históricas da Europa dos anos 1920 e, especificamente, do impressionismo francês, por suas relações com figuras como Louis Delluc e Germaine Dulac, que defendiam, com base no paradigma modernista, a busca de um “cinema puro”. Tal ideal é caracterizado, entre outras coisas, pela ênfase na dimensão visual (ainda num contexto em que a sincronização do som não se consolidara como padrão tecnológico) e pela redução do uso de elementos textuais para construir a narrativa fílmica. A experiência do cinema deveria ser definida, dessa forma, como uma experiência estética irredutível à trama que pode eventualmente se inscrever nos filmes, aproximando-se do que seria sua suposta essência elementar. Num sentido preciso, contudo, A queda da casa de Usher, que foi realizado com base em “motivos” ou “temas” (em francês, motifs) da obra literária de Edgar Allan Poe, evidencia uma dupla impureza, cujo reconhecimento é fundamental para a compreensão da relação entre o filme de Epstein e a fantasmagoria. Ela pode ser entendida tanto como uma técnica de projeção que antecede historicamente o cinematógrafo, quanto como um rastro de delírios místicos ou mágicos e projetos artísticos ou científicos que definem arqueologicamente a experiência do cinema.
A primeira impureza que caracteriza A queda da casa de Usher está relacionada à relação do cinema com a literatura. Mais de vinte anos antes da defesa da adaptação proposta, em 1952, por André Bazin2, sob o signo de um “cinema impuro”, Epstein parte do conto “A queda da casa de Usher”, de Edgar Allan Poe, e assimila elementos de outras narrativas curtas do escritor estadunidense, como “O retrato oval”, para realizar seu filme de 1928. A prática da adaptação cinematográfica da literatura, assume, nesse contexto, um sentido transformador que seria possível reconhecer como fundamento de uma fidelidade paradoxal à obra literária, porque perturbadora do equilíbrio de qualidades que a caracteriza – e que será substituído, com a passagem ao cinema, pelo que Bazin descreve como “um novo equilíbrio, de modo algum idêntico, mas equivalente ao antigo”3.
No filme, a dimensão subjetiva do texto literário, decorrente da narração em primeira pessoa do conto de Poe, cede lugar a uma focalização múltipla, por meio da justaposição de pontos de vista distintos, que é característica da montagem cinematográfica, de modo geral. Além disso, há diferenças de conteúdo, entre as quais se destaca a seguinte: no conto, Madeline e Roderick são irmãos, enquanto o filme os apresenta como marido e mulher, elidindo a sugestão do tema do incesto contida na obra literária, por meio da introdução de pelo menos dois temas recorrentes na obra de Poe e, mais amplamente, no contexto do decadentismo romântico: a doença, o sofrimento e a morte da mulher amada. Nesse contexto, o filme introduz a referência ao conto “O retrato oval”, com Roderick compondo um retrato de Madeline.
A segunda impureza está relacionada à reintrodução, no “cinema impuro” de Epstein como leitor de Poe, do ideal do “cinema puro” de Epstein como cineasta e teórico ligado ao impressionismo francês. Se a recriação da narrativa literária opera por meio da introdução de seus elementos numa constelação de temas da obra de Poe, como o adoecimento e a morte da mulher amada, o filme reinventa os temas e o modo como são apresentados, por meio de procedimentos que incidem sobre aspectos visuais da imagem cinematográfica. Em contraposição à construção da narrativa e de seus temas pela palavra e pelo discurso verbal no âmbito da literatura, o cinema emerge como meio fundamentalmente visual, para Epstein, associando ao encadeamento narrativo a produção de outros sentidos.
Entre os procedimentos que o filme mobiliza, que podem ser reconhecidos como parte da “inteligência da máquina” cinematográfica que Epstein enaltece em uma de suas obras teóricas mais arriscadas, destacam-se os planos aproximados e os planos de detalhe, que ampliam de modo irreal aspectos dos corpos; os retardamentos e as acelerações do fluxo de imagens, que modificam a duração dos movimentos; e as sobreposições, que articulam e rarefazem formas, figuras e fundos. Em suma, a pureza do cinema se realiza na impureza da recriação de qualidades constitutivas do texto literário por meio de procedimentos de intervenção nas imagens, que alteram seu estatuto como representação do movimento e contaminam toda transparência realista com rastros de opacidade, poeira nos olhos, escuridão. Epstein perturba, parcialmente, a transparência luminosa da captura do cinema pelo projeto representacional mimético ocidental, e o que emerge é o que ele denomina “cinema do diabo”.
Em A queda da casa de Usher, o movimento dos corpos visíveis nas imagens que compõem a narrativa se revela indissociável de uma queda no invisível que as habita e as atravessa como uma potência diabólica. A trama fílmica se inicia com a chegada de um homem convidado à casa de Roderick Usher, que pinta um retrato de sua esposa doente, Madeline. A atmosfera fantasmagórica em que os acontecimentos da narrativa se desenrolam insinua, em meio aos movimentos dos corpos, um processo invisível que os assombra e os anima. Entre árvores de galhos secos e velas de chamas tremeluzentes, que iluminam com sua vaga luminosidade os amplos cômodos da casa, Madeline definha cada vez mais, enquanto Roderick completa seu retrato, e seu convidado busca oferecer-lhe companhia. A decadência generalizada da situação culmina na morte de Madeline, que retorna como um fantasma. No fim, um incêndio consome a casa de Usher, transformando-a em cinzas, enquanto os três fogem noite adentro.
A condição impura das imagens do filme de Epstein – como adaptação da literatura, de um lado, e como alteração da própria representação do movimento que define o cinema, de outro – aparece como uma dupla articulação da fantasmagoria. Essa dupla articulação é característica do fantástico. Os fantasmas são, em primeiro lugar, um dos seus temas privilegiados, que A queda da casa de Usher encena com rara intensidade, por meio da aparição de Madeline, de seu retorno depois da morte. Essa intensidade sugere que a fantasmagoria é, ao mesmo tempo, anterior à filiação eventual de um filme ao fantástico em sentido estrito, conferindo à imagem cinematográfica uma de suas características cruciais.
A capacidade de registrar os movimentos dos corpos constitui uma capacidade específica do aparelho cinematográfico, que, em A queda da casa de Usher, Epstein explora e na qual intervém ativamente, alterando seu fluxo, contaminando a pureza do específico com as impurezas de seu transbordamento. O filme de Epstein talvez indique que, no cinema, de modo geral, os movimentos registrados pela câmera, que se tornam visíveis no suporte fílmico, permanecem habitados pelo invisível que os fotogramas não conseguem mostrar. Ao revelar o movimento dos corpos, a imagem re-vela – isto é, paradoxalmente, evidencia e oculta, exibe e dissimula – a energia vital que os habita, mas permanece imperceptível; o sopro que os anima, mas resta inapreensível; a alma ou o espírito que se esvai com a morte, mas que pode sobreviver à desaparição dos corpos como memória, aparição, espectro, fantasma – em suma, como uma espécie de futuro intempestivo a que toda imagem, talvez, nunca cessou de oferecer refúgio.
Sobre os “fantasmas do cinema”, ver a entrevista que Jacques Derrida concedeu à revista Cahiers du Cinéma, em abril de 2001. [A entrevista foi traduzida no livro Pensar em não ver (2012); sem saber da existência do livro, publiquei aqui no final de 2014 uma tradução comentada.] ↩
No livro O que é o cinema? (Editora Cosac Naify, 2014). ↩
Idem, página 127. ↩