O cinema como parte da fotografia
De Lumière, será preciso resguardar a luz. As luzes: tudo o que consigna, na imagem, a possibilidade do cinema. O fundamento fotográfico do cinema não cessa de assombrar a encenação cinematográfica, como sua condição de possibilidade técnica – a película como sequência de fotogramas (fotografias) – e, ao mesmo tempo, sua forma de inscrição estética – a imagem como composição baseada no enquadramento (o olho da câmera, sobretudo na imobilidade).
Na entrada 653 do catálogo Lumière, por exemplo, proliferam os traços da fotografia que vêm habitar o registro da “Chegada de um trem a La Ciotat (França)”.
A escolha do ângulo de enquadramento decorre da experiência de Louis Lumière, que é quem maneja o cinematógrafo nesse registro, como fotógrafo. Com efeito, os irmãos Lumière chegarão a patentear, em 1903, um processo de colorização da imagem fotográfica, o autocromo. Na entrada 653, o enquadramento permanece fixo, mas a composição que abriga sustenta o interesse do olhar.
O recurso à profundidade de campo, que caracteriza a imagem fotográfica, define o eixo diagonal da perspectiva como campo de atração do olhar. Os trilhos e o trem que os atravessa delimitam, no interior da imagem, seu horizonte de transbordamento. A passagem do trem, antecipada pelos trilhos, faz explodir a contenção imaginária da moldura que encerra a imagem, conduzindo o olhar de volta a si, a seu espaço e a suas condições.
A luz como condição de existência da imagem aparece sob duas formas. Por um lado, a luz inscreve a imagem, conforme a matriz fotográfica do cinema, por meio da queima de material fotossensível na superfície do filme. Por outro lado, a luz é inscrita na imagem, que a representa: o céu claro, o chão em que as sombras do trem e de algumas pessoas delimitam suas silhuetas, os reflexos das pessoas na superfície espelhada da lateral do trem.
No enquadramento, na profundidade de campo e na dupla escrita da luz (como forma e como conteúdo da imagem), a entrada 653 do catálogo Lumière demarca o pertensimento do cinema ao gênero fotografia: o pertencimento tenso, a partilha marcada por uma tensão silenciosa (o “s” que permanece mudo).
A transferência do movimento
O que vemos na entrada 653 do catálogo Lumière parece simples. Em um único plano, o cinematógrafo registrou, imóvel, o movimento das pessoas que aguardavam a chegada do trem, na plataforma da estação de La Ciotat, no verão de 1897.
Na lateral direita da imagem, pessoas observam, caminham ou simplesmente aguardam, com pequenos movimentos corporais. O restante do enquadramento abriga, inicialmente, os trilhos, que antecipam a passagem do trem. Os pequenos movimentos dos corpos se opõem ao espaço ampliado de movimento destinado ao trem.
Gradualmente recobrindo o outro lado da plataforma, em que uma figura solitária permanece parada e no fundo da qual se pode entrever algumas árvores, o trem cresce diante de nossos olhos até ultrapassar o local de captura da imagem e parar, depois que sua forma maquinal ocupa toda a lateral esquerda da imagem, para que o embarque e o desembarque ocorram conforme o esperado. O trem transborda o quadro: o espaço ampliado de movimento a que estava destinado desde o início não é suficiente para conter sua forma.
Nos últimos segundos do plano, a forma finalmente imóvel do trem torna-se o pano de fundo dos movimentos crescentes de uma pequena multidão, que passa em vários sentidos e ocupa, efetivamente, o primeiro plano. O movimento da máquina, que ocupara o eixo diagonal de profundidade da imagem nos instantes anteriores, com a figura do trem, dá lugar ao movimento dos corpos, que passa a ocupar a superfície e se revela, efetivamente, impossível de ser contido no interior do enquadramento. Assim como o trem, os corpos transbordam o enquadramento da imagem.
Se há narrativa na entrada 653, não se resume à constatação que está no título que recebeu no catálogo Lumière. Além da chegada do trem à estação, o que se narra é a transferência do movimento, da máquina para os corpos, como potência do cinema. Nessa narrativa, o trem constitui uma metáfora da própria máquina cinematográfica, do aparelho que possibilita o registro e o arquivamento da imagem.
Depois de delimitar o campo de atração do olhar e de transbordar o enquadramento da imagem, o movimento do trem cessa, transferindo-se às pessoas, que representam, metaforicamente, os espectadores, para quem se abre, por meio da imagem produzida pelo aparelho, a possibilidade de experimentar os movimentos do mundo. Eis parte da potência do cinema: a abertura dos movimentos do mundo, por meio da máquina-aparelho, à experiência humana.